A Época da Inocência (Martin Scorsese, 1993)

5/5

Newland Archer está condenado a viver pela existência de forma triste e prisioneira. Caminhará para sempre se esgueirando nos corredores estreitos, esmagando-se nos salões de festas e evitando os olhares inquisidores — intencionais ou não — daqueles que conversam com ele. Newland Archer não é apenas uma vítima de um amor proibido, platônico, que não pode existir. Não, ele é muito mais. Newland Archer é uma vítima do seu tempo.

A Época da Inocência é o único trabalho (ao lado do genial segmento “Life Lessons” de Contos de Nova York) de Scorsese que fala francamente sobre o amor, mas não precisamos de outro. Em outros filmes — Caminhos Perigosos, Depois de Horas e o próprio Taxi Driver —, o amor malfadado ou impossível era simplesmente e uma consequência de atos alheios a este sentimento. Aqui é o oposto: É a vontade carnal, arrebatadora e devastadora e possuir outro ser humano para amar e proteger que vai destruir a vida do Newland Archer de Daniel Day-Lewis e da condessa Ellen Olenska de Michele Pfeiffer.

Há certo quê de adolescência nos arredores da dupla protagonista. Acho que não é por acaso. Tanto Ellen quanto Newland são duas pessoas que se arrastam lamentavelmente pelos meandros, brechas e portas do código social invisível — porém onipresente; onipotente e onisciente — que regem a vida social da Nova York da década de 1870. Antes mesmo de serem apresentados pela primeira vez no filme, a câmera de Scorsese — esse organismo sempre vivo e de vontade própria — nos deixa claro que eles odeiam a vida que levam. O que torna tudo ainda mais trágico quando percebemos que Newland e Ellen foram feitos um para o outro: Odeiam esse tal Código de força implacável e querem mudar a vida ao redor, como adolescentes encantados pela ideia de mudar o mundo. E isso é lindo e comovente, mas — como nos piores acontecimentos da vida —, Ellen e Newland chegaram à vida um do outro cinco minutos depois do momento certo ter acabado.

A Viúva Alegre (Erich von Stroheim, 1925)

5/5

O maior gesto de independência é o estabelecimento de uma identidade própria. Certamente Erich von Stroheim partilhava desse conceito, já que, apesar de ter saído dos braços de D.W. Griffith, não tardou a descobrir um novo seguimento cinematográfico e marcá-lo com a sua assinatura. Griffith, assim como muitos outros cineastas de sua época, tinha imenso fascínio pelo poder da montagem. É de surpreender que um de seus pupilos nem tenha usado as regalias da montagem como lema de seu trabalho — Erich von Stroheim valorizava sobretudo o poder dos planos isolados; a mise-en-scène.

A Viúva Alegre, obra cinematográfica datada de 1925 dirigida por ninguém menos que Stroheim, é uma das muitas adaptações da opereta de Franz Lehar. Engraçado notar que o que Franz Lehar tinha realizado outrora fora uma um espetáculo ingênuo, praticamente inofensivo; perante a adaptação de Stroheim, poderia soar como uma canção de ninar. A ousadia respira a cada segundo pertencente ao filme.

A essência romântica do filme é tratada aos clássicos moldes do Romantismo Literário, de onde se via a extrema — e praticamente irreal — valorização da subjetividade dos principais seres que fazem parte de uma determinada obra. Mas o que mais surpreende no caso do filme em foco é o teor realista que termina sendo mesclado, buscando diminuir o tom fantasioso deste; afinal, Stroheim ao longo de sua história artística buscou dar voz aos oprimidos pela sociedade conservadora — no caso de A Viúva Alegre, duas pessoas que se amam e não podem se casar por conta dos tradicionais valores sociais que fazem do casamento uma relação de negócios.

O Artista (Michel Hazanavicius, 2011)

3/5

A filmagem em preto-e-branco é uma das marcas que nos fazem recordar a face (“face” mesmo, não “fase”) clássica do cinema; o preto-e-branco nos remete a Charles Chaplin, Robert Wiene, Buster Keaton, F.W. Murnau e outros mestres que marcaram o mundo através da ausência de cores. Assistir a O Artista não é experiência inédita: é como estar assistindo a um filme de Chaplin pela enésima vez. Quase tudo de Carlito está lá: o humor pastelão, o drama aprofundado, o romance ingênuo, etc. Uma das poucas coisas que diferenciam O Artista de qualquer clássico como O Garoto (1921), é que o mais recente fora realizado em pleno século XXI; mais uma das poucas coisas que diferenciam O Artista de qualquer clássico como Tempos Modernos (1936), é que este primeiro tenta se encontrar — enquanto o filme de Chaplin já sabia o tempo todo qual caminho tomar. Na verdade, há muitas coisas que diferenciam O Artista de qualquer outro bom exemplar do cinema mudo.

Michel Hazanavicius, que é de nacionalidade francesa — assim como sua mais recente obra —, aprendeu direitinho a fórmula para o caminho do sucesso — ao menos comercial. Com uma produção francesa, se colocou a bajular os pés de Hollywood para ganhar destaque; e olhem bem que surpresa: ganhou. O motivo para a boa aceitação proveniente do povo norte-americano para com O Artista se dá pela identificação mascarada de um período altamente valorizado por aquele país. Começando ­— aparentemente — a tropeçar daí, a sensação que fica no ar é a de que O Artista não é um filme honesto, alternando entre a paixão pelo cinema e a hipocrisia.

A simplicidade do trabalho — que é uma de suas maiores qualidades — não recebeu o devido tratamento. Ao invés de tentar escrever uma obra ao nível intelectual do próprio, Michel Hazanavicius — que também escreveu o roteiro do filme — cai em um mar de canastrice, tratando um assunto que está além de sua capacidade: O Artista parece um longo seriado de TV. A meu ver, seriados de TV quase nunca dão certo; a coisa começa de um modo, logo após o sucesso abraça o projeto, mais episódios vão sendo escritos, mais temporadas são criadas… Chega um momento em que a coisa se torna complexa demais, pois a equipe perdera o rumo quase por completo. Ao final de tudo, no último episódio da última temporada, toda complexidade cai por terra, porquanto uma fácil solução qualquer logo é tomada como opção de emergência: jogam qualquer bobagem simples que deixe o espectador com a cara de “A solução do mistério é só isso… essa bobagem… eu acompanhei todo aquele quebra-cabeça apenas para isso?”

Casablanca (Michael Curtiz, 1942)

5/5

Podendo estar repetindo um clichê comum, escrever sobre um filme como Casablanca sempre é uma dificuldade. Escrever sobre todo e qualquer clássico “intocável” do panteão de grandes filmes da história do Cinema é incrivelmente difícil. Primeiramente, um filme não chega ao status de “clássico” à toa. Se Casablanca, ao lado de filmes como Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), …E o Vento Levou (Gone With the Wind, 1939), O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, 1919) ou Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard, 1950), é tido como um filme obrigatório para qualquer um que queira se aprofundar minimamente no conhecimento cinematográfico, é por que algo de bom ele tem.

E se não fosse por isso, há um forte motivo que me leva a hesitar na tarefa de ser mais um a tecer uma crítica — ou, melhor dizendo, uma breve análise — positiva sobre Casablanca: Existem milhares de textos espalhados em tantos blogs ou sites de cinema com o mesmo objetivo que este texto: Explicar o porquê de Casablanca ser Casablanca. O porquê de, até hoje, falas como “Nós sempre teremos Paris”, “Os alemães vestiam cinza, você vestia azul”, “Estou te observando” ou, minha preferida, “Traga os suspeitos de sempre” se terem entrado para a história do cinema. Enfim, escrever sobre Casablanca é uma tarefa facílima — seria muito mais interessante se eu falasse mal do filme. Seria algo mais desafiador, empolgante, e que — possivelmente — iniciaria uma discussão mais acalorada (qualquer dia desses, eu escrevo sobre …E o Vento Levou, um filme que odeio, desprezível).

Mas gostar de Casablanca é muito fácil: É um filme que, narrativamente falando, apresenta todos os elementos que um filme médio — minimamente comercial — deve possuir. Apresenta perigo, tiros e armas (um assassinato que engrena a trama ocorre logo no início), um romance interessante, um protagonista carismático e de fácil identificação (é possível que o Rick de Humphrey Borgart seja a síntese da dor-de-cotovelo), diálogos deliciosamente cínicos (Casablanca é um filme espantosamente cínico e está sim repleto de falas que têm a pretensão de serem inesquecíveis), uma protagonista absolutamente bela e, ainda bem, nos reflete um dilema moral de fácil aceitação por parte da platéia — dilema este que deve ser o fator decisivo para o sucesso do filme. Os irmãos Epstein (Julius J. e Philip G.) e o co-roteirista Howard Koch, criaram, sem sombra de dúvida, um filme narrativamente, em todos os aspectos possíveis, perfeito — e eles são os verdadeiros “cabeças” do projeto, e a própria direção de Michael Curtiz tem plena consciência que a sobrevivência do projeto depende quase que exclusivamente do roteiro do filme, ficando para si o trabalho de fazer os adornos e floreios necessários que um autor da qualidade de Curtiz deve fazer.

Jane Eyre (Cary Joji Fukunaga, 2011)

4/5

Jane Eyre é um filme bastante interessante. Se tirarmos (juro) A Morta-Viva (I Walked with a Zombie, 1943), de Jacques Tourneur, esta é a décima sexta adaptação do romance de Charlotte Brontë a ser levada às telas de cinema – ao lado de Orgulho e Preconceito, de Jane Austen, este é certamente um dos romances mais adaptados para o Cinema. Então a pergunta que fica solta é: Como trazer algo novo a uma história que já foi recontada tantas e tantas vezes? Talvez uma seja necessária uma nova visão, uma abordagem aproximando-se de um novo ângulo, porque, à primeira vista, Jane Eyre é uma história banal de amor entre uma empregada e seu patrão. Entretanto, com uma nova lente, o romance de Brontë se transforma em algo que os estudiosos de Literatura chamam de Bildungsroman – uma história de auto-formação e maturação.

O que é mais louvável nesta nova versão dirigida por Cary Joji Fukunaga (ele é norte-americano, acredite) é a tentativa de preservação deste aspecto da estória. Temos aqui um interessante – e bem conduzido – drama que consegue equilibrar o elemento mais superficial da história (o romance) e o aspecto mais psicológico (a maturação). Neste aspecto, o Jane Eyre de Fukunaga é fascinante, mesmo que falho.

O filme, inexplicavelmente, começa no velho padrão in media res – ou seja, pelo meio; uma convenção covarde que vem sendo utilizada cada vez mais pela indústria atual. Essa decisão, além de inexplicável, é totalmente absurda e nos faz perder um grande tempo, sendo que Fukunaga e sua montadora, Melanie Ann Oliver, a modelaram para ganhar tempo e ser econômica: Já que estamos começando pela metade da história, o primeiro ato – onde a formação de Eyre é mostrada – é naturalmente comprimido e encapsulado. Isto significa dizer que o principal ingrediente motor da história, sua moral e visão de mundo, são estupidamente suprimidos – e uma vez que estamos falando de um estudo de personagem, qual é o sentido de deixar toda sua formação ética e moral de fora da história? Não faz o menor sentido.

Lope (Andrucha Waddington, 2010)

2/5

O que é geralmente dito é que se adaptarmos a vida de um escritor para o Cinema, o filme será um óbvio fracasso, já que tudo o que veremos será um cara sentado e rabiscando. Ora, isso é um óbvio absurdo: É de conhecimento público que a vida de nove entre dez escritores é recheada de boemia, mulheres e escândalos. E a vida de Lope de Vega (interpretado aqui por Alberto Ammann) não foi uma exceção.

Pra condensar bem, a vida de Lope foi – no mínimo – truculenta. Sempre cercado e envolvido com belas mulheres – e se tem algo que este trabalho de Andrucha Waddington faz bem em mostrar, é exatamente as beldades com quem de Vega se relacionou durante sua vida. Só que Lope, o filme, só tem isso. Lope praticamente não se preocupa em mostrar o talento artístico do seu cinebiografado, não se preocupa em mostrar seus dramas internos ou sua visão de mundo.

Aliás, é escabroso dizer que Lope é uma cinebiografia. Além da falta de profundidade narrativa – o que faz com que a personagem de Alberto Ammann transite pela tela de forma autômata e que tome decisões que obviamente afetarão sua vida de forma grave (como acusar seu patrão publicamente de “vender” a filha) sem nenhuma razão aparente – o roteiro escrito por Jorge Gasull e Ignacio del Morall limita-se a narrar a história de forma episódica. E pior: Utiliza a história de Lope de Vega para contar uma história de amor boba e infantil.

Ora, Gasull e Morall seguiram a cartilha clássica, entregando as características psicológicas que formam o caráter de Lope em uma sequência simples e resumitiva de dois ou três minutos (pra poupar tempo, claro): Quando iniciamos a projeção, vemos nosso belo herói deitado no chão, sujo e esfarrapado. Ele volta para a sua cidade de origem (no caso, Madri) mentindo para a mãe, dizendo que venceu na vida. Logo, transforma-se, assim, numa figura carismática, e o público (teoricamente, ao menos) fica compelido a torcer pela sua figura. Além de ser uma trapaça feia, Gasull e Morall revelam-se roteiristas preguiçosos. E devo dizer que a trapaça funcionou.

Só que este recorte acima revela algo mais: Além de resumitiva, a dupla de roteiristas procura ao espectador empurrar goela abaixo uma espécie de “antibelicismo” por parte de seu personagem principal – o que se torna patente quando ouvimos Lope dizer que não retornaria a Armada espanhola por que “nada justifica o que vi lá”. Esta afirmação também um revela um idealismo por parte de Lope, que engatilha a trama (vale lembrar que o suposto antibelicismo de Lope é uma mentira, já que no futuro ele faria parte da Santa Inquisição, mas isto é outra história).

Seus ideais modernistas, sua personalidade sonhadora e irreverente são exatamente os fatores que engatilham a trama, correto? Sim. Só que eles são usados para o motivo errado: Eles estão lá para que as duas mulheres da trama – Isabel, interpretada por Leonor Watling; e Elena, interpretada por Pilar López de Ayala – se interessem por sua visão de mundo romantizada e sonhadora se atraiam pelo galanteador escritor – e a única coisa que aprendi com isto é que ser idealista é um puta afrodisíaco, já que na maioria das vezes que Isabel ou Elena (especialmente Elena) se encontram com Lope, o sexo (ou no mínimo beijos pra lá de calorosos) estão garantidas. (Eu falo num instante o porquê de Elena ser mais caliente que Isabel.)

Fellini Satyricon (Frederico Fellini, 1969)

1/5

A última vez em que entrei em híperssono enquanto assistia a um filme foi quando tive o amargo desprazer de assistir Enter the Void (idem, 2009). Eu nunca pensei que poderia passar por uma experiência tão desagradável como passei com o filme de Gaspar Noé novamente. Mas a verdade é que eu, infelizmente, estava errado. Além da frustrante descoberta de que sim, eu estou errado, é frustrante saber que existem outros filmes tão apáticos e antipáticos como Enter the Void.

Fellini Satyricon é a síntese do mais puro descontrole de um diretor. A falta de modos, de forma e de contorno desta obra de 69 é tão espantosa que a única causa que me motivou a continuar bravamente encarando Satyricon era a seguinte pergunta: “Até onde ele consegue sustentar?” O completo desprezo pelo qual Fellini e seu corroteirista Bernadino Zapponi têm pela lógica narrativa é perturbador, porque não há nada que motive o público a acompanhar a miséria que Encolpio (Martin Potter) tem que engolir durante todo o filme. Curiosamente, a primeira vez que Encolpio surge em cena, logo no primeiro enquadramento do filme, seu corpo está submerso em sombra – o que, claro, revela a inteligência de Fellini. Mas só que seus aprumos estéticos não serão abordados agora. Aguarde só um instante.

Satyricon baseia-se num romance do pensador romano Petrônio. Romance este que chegou até os nossos tempos de forma fragmentada, apenas. E o absurdo começa no momento em que Fellini e Zapponi, preguiçosamente, eu diria, absorvem a falta de coesão da obra de Petrônio e a transportam para o filme. Ou seja: Satyricon é um filme em pedaços, tendo o mesmo espírito de um filme B: Totalmente picotado.

Submarine (Richard Ayoade, 2010)

5/5

O adolescente Oliver Tate (Craig Roberts) não é muito diferente de mim. De certa maneira, ele não é muito diferente de qualquer outro adolescente no mundo – ou de qualquer outro adulto com carência emocional. De qualquer jeito, prefiro acreditar que nem todo mundo é como eu. Logo, assistir as aventuras e desventuras amorosas, familiares e emocionais deste garoto é como se olhar no espelho.

Tate é um garoto singular, de raciocínio extremamente lúcido, claro e complexo. Ele é pensativo e observador, o que o leva a ter um conhecimento singular sobre a lógica humana. Conhece as atitudes de cada um dos que habitam a fauna docente e discente de seu colégio (que, pelos uniformes, soa ser um importante colégio particular da região onde mora). Portanto, um garoto de não mais que quinze anos com este comportamento só pode ser extremamente sozinho e solitário – e Oliver reconhece para si mesmo que prefere a sua própria companhia, o que é explicitado pelo filme quando é surpreendido pelo seu amigo Chips (Darren Evans) a “precisamente oitocentos metros da escola”. E essa cena, que poderia ser trivial para os mais desatentos (já que aqui acontece uma conversa sobre nada entre os dois), torna-se um interessante ponto de comparação quando a mesma coisa acontece entre Oliver e sua namorada, Jordana Bevan (Yasmin Paige) – e a reação de Oliver é totalmente diferente.

O fato é que Oliver Tate é um garoto depressivo, e necessita desesperadamente de atenção. E é aí onde a mágica do filme acontece. Richard Ayoade mostra-se um diretor bastante sensível a condição de Oliver – o que torna sua pequena obra ainda mais relevante. Vejamos, Ayoade não tem experiência alguma com direção. Na verdade, sua fama, ao menos na Inglaterra, vem do fato de ser a estrela da hilária série The IT Cowrd, onde interpreta o über-nerd Moss (se você acompanha The IT Cowrd perceberá que Moss é apenas uma variação de Oliver).

Cleópatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963)

3/5

No dia 23 de março deste ano, o mundo do cinema se despediu daquela que é considerada por muitos (inclusive por mim) uma das melhores atrizes de todos os tempos: Elizabeth Taylor. Dona de uma beleza estonteante e de um talento ímpar, Liz Taylor foi realmente uma estrela, tanto do ponto de vista de sua vida pessoal conturbada e que sempre foi alvo do interesse da mídia, quanto dos seus papéis fortes e marcantes nas telonas. Um dos mais famosos e que possivelmente mais marco ua carreira da atriz foi o papel de Cleópatra no filme homônimo de 1963, dirigido por Joseph L. Mankiewicz.

O filme em si, hoje em dia, é mais destacado por algumas polêmicas que envolveram a sua produção e seu posterior lançamento, do que por suas eventuais qualidades e méritos cinematográficos. Afinal de contas, “Cleópatra” quase levou a Fox à falência, devido aos custos astronômicos da produção (cerca de 45 milhões de dólares na época), e foi o filme responsável pelo início de um dos relacionamentos mais emblemáticos dos bastidores do cinema: Liz Taylor e Richard Burton. Mas se abstrairmos de todas essas histórias e focarmos na obra, temos um bom filme, porém exagerado e pretencioso, com  o talento de seus atores superando as fraquezas do texto.

O diretor Mankiewicz já havia lançado, em 1953, o seu “Júlio César”, uma adaptação bem sucedida da peça de William Shakespeare, em que John Gielgud e James Mason brilhavam como os conspiradores Cássio e Brutus, e um jovem Marlon Brando se destacava como Marco Antônio. Em “Cleópatra”, Mankiewicz retoma em parte temas que já via trabalhado 10 anos antes, mas agora focando na vida da rainha egípcia, e nos seus relaiconamentos com Júlio César e Marco Antônio. Para isso, investiu em uma produção grandiosa, de cenários e figurinos luxuosos, que tornam o filme belíssimo visualmente, mas que peca pelas inúmeras inconsistências do roteiro (e isso sem citar as invericidades históricas, mas que não vem ao caso aqui).

Dogma do Amor (Thomas Vinterberg, 2002)

2/5

Não, sério. Pô, se for pra fazer filme esquisito, ao menos façamos direito, né? No mínimo devemos fazer o espectador se sentir fascinado pela esquisitice sendo mostrada a ele, afinal de contas, o pobre coitado que está doando seu precioso tempo merece o mínimo de respeito – afinal, Cinema é a arte do sacrifício (talvez todas as sete Artes sejam, mas o Cinema é mais sacrificante ainda). Sim, é a arte do sacrifício: Nós confiamos ao autor do filme, o diretor, que nosso tempo perdido seja recompensado por uma experiência que nos enriqueça, intelectualmente, virtualmente… enfim. Quero assistir a um bom filme. Não conheço nada que deixe alguém mais puto do que assistir a um filme ruim. Duas horas jogadas fora.

No fim, Dogma do Amor (título risível e entristecedor, explorando o Dogma 95 da forma mais mercenária possível) é pura perda de tempo. Um descontrole total. Um roteiro de uma pretensão perturbadora, uma condução patética e infantilóide, uma viagem sem retorno a lugar algum. Dogma do Amor ficou perdido entre a bizarrice mais boçal e a poética mais chata do mundo.

É uma ânsia de tudo. Dogma do Amor transpira ânsia. De fato, no próprio filme podemos encontrar um lampejo de metalinguagem. Perdido no meio da neve, em pleno mês de julho do hemisfério Norte, a personagem Michael (Douglas Henshall) praticamente resume todas as pretensões do roteiro auteur Vinterberg e de seu co-roteirista Mogens Rukov: “Viu como eles me trataram? Como um cachorro! Eu não quero mais ser um cachorro!” É um espetáculo, situado num período pós-apocalíptico que ocorre num futuro – ao melhor estilo “Filme B” – não muito distante.

Sim, pois, de acordo com Rukov e Vinterberg, em dois mil e vinte um a terra estará no centro de um cataclisma em que o frio é permanente e isso se reflete na aura das pessoas, o que leva os habitantes deste nosso acidente químico num braço menor da Via Láctea a se tornarem pessoas frias e – sem mais nem menos – terem seus corações congelados (sim, eles morrem) – mas isso nunca é explicado pelo roteiro.