Dracula 3D (Dario Argento, 2012)

4/5

Dario Argento sempre foi uma estrela de cinema. Não um ator, mas sim um cineasta — o que cria toda essa aura de fascinação em torno de seu cinema. Poucos são os cineastas que conseguem conquistar a imagem de uma verdadeira estrela, esta normalmente destinada na maioria das vezes aos atores. Mas temos por aí vários outros exemplos subversivos: Brian De Palma, Quentin Tarantino, Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock etc. Não é questão de arrogância por parte destes realizadores (e até é, em parte — o poder adquirido resulta na arrogância, de certa forma), mas sim questão de segurança para guiar certos ideais artísticos, o que dá a vez para o sucesso. E o ego é tanto que muitos destes diretores não fazem uma boa direção de atores; inconscientemente ou não, terminam por ofuscar as prováveis estrelas que poderiam aparecer dentro de suas obras. E é o que acontece aqui, em Dracula 3D, que contém o ótimo Rutger Hauer (este interpretando o mítico Abraham Van Helsing) no elenco, mas que tem uma aparição facilmente ofuscada pelo senso estético-imagético do grande Argento. No final das contas, o filme é apenas dele.

Uma palavra para definir Dracula 3D, além de todas as suas outras qualidades: egoísta. O filme é egoísta, de fato; fato inusitado, tendo em vista que o trabalho flerta constantemente com a cultura popular, mas o que recebemos é um filme destinado a um nicho específico. E quem vem de fora deste nicho jamais saberá do que Dracula 3D é feito. Este fluxo de loucuras nasceu a partir de toda a experiência de seu diretor naquele meio produtivo que era a Europa nas décadas de 60 e 70 em relação ao Cinema Fantástico; e o que Dario Argento nos entrega é basicamente um reflexo de alguém que trabalhou lado a lado a mestres como Lucio Fulci e Mario Bava. É o passado sendo relembrado, mas sempre consciente de que os pés estão fixos no presente; e então percebemos que Dracula 3D, por mais que seja um filme que relembre o passado, é um contemporâneo filme B — o uso de efeitos de CGI toscos está aí para provar. O filme ri de si mesmo; não de forma zombeteira, mas de forma alegre e brilhante — com diversão.

Nasce um Monstro (Larry Cohen, 1974)

4/5

Você pode querer dar uma de artista plástico e começar a pintar um quadro utilizando um pedaço de tábua e um pincel velho para a execução do trabalho. Ou então pode querer dar uma de escritor, ou pode até mesmo ser um; para isso, bastaria ter em mente alguma ideia interessante e em alma o domínio da escrita — o papel sempre estará em qualquer lugar para completar o trabalho, ou então algum computador como veículo tecnológico. Ou então — quem sabe? — cantor; basta pegar o pente do armário e botar o som na caixa. Mas existe uma coisa que não é para qualquer um, algo feito para alguém determinado a conseguir cumprir o seu dever: ser diretor de cinema.

A história do cinema está lotada de pessoas escrotas sob todas as formas de interpretações. Larry Cohen se encaixaria no tipo de escroto que constrói o seu sonho artístico em cima do lixo, e pelo lixo. Mais ou menos semelhante a Melvin Van Peebles e o seu Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (idem, 1971). Só que Cohen ainda carrega outro ponto semelhante à Peebles e sua obra-prima: o dom de contrariar todos os fatores negativos presentes na produção (a falta de recursos; de capital), criando uma obra rica (aqui estou me referindo ao cult Nasce um Monstro [It's Alive, 1974]) com diversos significados, capaz de competir de forma igualitária com produções de alto escalão.

Nasce um Monstro é uma coisa peculiar, resultado de uma forte influência principalmente de O Bebê de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968); além de, claro, carregar um veículo crítico contra o contemporâneo mundo real — portanto, também resultado deste. Quem conhece um pouco a fundo a carreira de Cohen, deve saber que o homem se empenhou a discutir alguns dos assuntos mais importantes que vêm sendo desenvolvidos de forma incessante, como a forte crítica ao capitalismo em A Coisa (The Stuff, 1985), a crítica à religião em Foi Deus quem Mandou (God Told Me To, 1976) e, por fim, a abordagem acerca da poluição em Nasce um Monstro, que também não deixa de ser, de certa forma, enraizada ao capitalismo. Mas Nasce um Monstro não direciona o seu foco apenas para questões sociais; existe também uma interessante análise em torno da célula familiar, intrinsecamente falando, questionando os laços de sangue. Frank, que até dado momento renega o seu filho com todo o ódio que carrega dentro de si, é um interessantíssimo personagem (clara alusão à Victor Frankenstein e o seu monstro) — aliás, queiram me desculpar; mas a sua representação de um ser perdido em relação ao seu papel de pai é melhor explorada que a situação da personagem Rosemary Woodhouse, de O Bebê de Rosemary, e o seu papel de mãe.

Killer Joe – Matador de Aluguel (William Friedkin, 2011)

He loved me with true spoilers.

5/5

A gente sabe que se você chega atrasado para um encontro com um assassino de aluguel que se veste de preto, carrega um isqueiro com a bandeira do Texas e olha com um interesse doentio pela sua irmã de doze anos e ainda assim quer continuar com o plano de matar a sua mãe para ficar com o gordo seguro de vida dela, você não apenas é um idiota como também não tem um mínimo de senso de perigo — é óbvio que o seu plano vai dar errado.

Chris (Emile Hirsch) faz tudo isso e muito mais no novo filme de William Friedkin, Killer Joe. Ele é um rapaz gaguejante e indeciso, cuja principal função nos 108 minutos de filme é apanhar de todo mundo. O que é curiosíssimo, já que o filme abre com seu pai, madrasta e irmã suspeitando que ele deu uma surra na própria mãe. De novo.

Não que dar uma surra na mãe seja algo deplorável, do ponto de vista dessas três pessoas. Na verdade, eles querem que ela morra. Em Killer Joe, o núcleo familiar é algo que simplesmente não existe. O que existe são, aí sim, quatro pessoas convivendo sob o mesmo teto de ferro (porque vivem num trailer miserável) — mas podemos chamar esse pessoal de “família” quando todo mundo se odeia? Duvido muito.

Killer Joe, antes de tudo, antes mesmo de ser uma doentia (quase sociopata) comédia de erros (pegue Fargo e multiplique a violência e a idiotice dos personagens à décima potência) é uma investigação sobre o verdadeiro valor da família. A direção de Friedkin — assim como o roteiro escrito por Tracy Letts (adaptando uma peça que ele mesmo escreveu) — está interessada não apenas num personagem único — nem Killer Joe Cooper (Matthew McConaughey), nem Chris, ainda que sejam os personagens mais proeminentes do filme. Killer Joe, na verdade, é um filme sobre impacto. Todo mundo, salvo o pai interpretado por Thomas Hyden Church, se acha muito esperto e acha que teve a grande sacada. Chris se acha esperto por contratar um assassino que cobra 25 mil dólares por serviço mesmo sem ter um único centavo. Sharla (Gina Gershon), a madrasta de Chris, se acha esperta porque, mais tarde, vai tentar tapear todo mundo. Friedkin e Letts, portanto, fazem um filme quase com viés tradicionalistas e, também, conservadores. Se todas essas pessoas não conseguem coexistir pacificamente, então é melhor que um anjo exterminador seja enviado para acabar logo com todos. Porque não há um único momento em todo o filme que eles façam algo sem perderem a paciência, sem fazerem escândalo, sem nada. São pessoas que vivem um inferno na terra. Por vezes (me julguem!) me lembrei daquela família de Pink Flamingos (idem, 1972): Vivem num trailer, amam a sujeira e a deploração. Mas só que no filme de John Waters eles eram abomináveis, mas se amavam (e como se amavam). Aqui não existe nada. Todo mundo é egocêntrico. Vivem num breu total.

Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012)

5/5

O que é Moonrise Kingdom? Eu não sei dizer. Quando escrevi meu texto sobre Submarine, de Richard Ayoade, fiz, se bem me lembro, no mínimo três comparações aos filmes de Wes Anderson. Claro que, quando eu escrevi aquele texto ano passado, eu era uma pessoa diferente com uma visão diferente de mundo. Se eu revir o filme hoje, provavelmente eu terei uma reação diferente (e menos eufórica).

Mas não Moonrise Kingdom. Aqui está um filme fresco, novo; um filme como Wes Anderson jamais fez. É um filme que joga não na realidade da vida, mas no imaginário. Em seus melhores trabalhos — especialmente O Fantástico Sr. Raposo —, Anderson é um especialista em pescar sentimentos/situações reais e expandi-los até que se tornem coisas fantásticas; coisas que não podem existir fora da cabeça de uma criança que enxerga o mundo com olhos arregalados de maravilha.

O que torna Moonrise Kingdom tão bom talvez seja justamente essa visão francamente infantil do mundo; esse desprezo pelo realismo. Tirar os enquadramentos simétricos de Wes Anderson é como colocar Martin Scorsese num tripé ou como curar o Parkinson do operador de câmera de Lars von Trier. Eles não são mera perfumaria estética (talvez, claro, em Viagem à Darjeeling) — eles fazem parte de toda uma visão de mundo que está longe do realismo frio que muitos aplaudem (Meu Deus! Esses são os fatos da vida! Crítica social!, as pessoas adoram dizer com diretores irrelevantes, infelizmente), mas sim se aproxima de um mundo alheio à nossa realidade — e por isso mesmo encantador.

Claro que nem sempre funciona. Viagem à Darjeeling, como eu disse, é um filme autoindulgente e chato justamente por querer colocar o estilo de Anderson num ambiente real. Ora, não conhecemos o interior da Índia, mas sabemos que ele é fantástico, lúdico — uma terra onde cores e sons excêntricos convivem com cobras e a pobreza. Anderson, ao tentar filmar com a sua grande-angular e os seus filtros amarelos, simplesmente é vomitado do lugar: Querer filmar um trio de burgueses em crise existencial com movimentos sincronizados e dizendo tiradinhas espertas no meio do Rajastão é simplesmente impossível. É como querer aproximar os lados positivos de dois imãs — eles se repelem. A única forma que um estrangeiro pode filmar a Índia em todo seu esplendor é fazer como Jean Renoir em O Rio Sagrado e flertar com o documentarismo. (Ou fazer um documentário igual a Baraka).

A Tortura do Medo (Michael Powell, 1960)

5/5

Não é todo dia que aparece um filme que consegue a “proeza” de acabar com a carreira de seu diretor e ao mesmo tempo ser destinado a tornar-se objeto de admiração e inspiração alheia; e não falo apenas admiração/inspiração por parte de meros apreciadores do cinema, mas sim também por parte de nomes que fazem o cinema acontecer — Martin Scorsese, Brian De Palma, etc. Estou me referindo à obra-prima A Tortura do Medo, do “fuzilado” Michael Powell, que conseguiu realizar uma operação suicida logo ao início dos anos sessenta; e para quem conseguiu somente dirigir quatro longas após esse (excetuando algumas produções para a tevê) só resta lamentação, principalmente quando temos conhecimento do fato de Powell ter morrido em 1990 (reparem bem no tempo que passou desde 1960 até então).

O filme se inicia e um tiro de genialidade já nos atinge: o primeiro plano, um close em um olho que está se abrindo. O principal instrumento do voyeur é “ligado”, seja ele uma câmera ou um olho — ou seja os dois, se é que se diferenciam. Michael Powell não tem pena e nem dó, já iniciando o seu filme com um plano arrebatador que define tudo o que sua obra será a partir dali, fundindo personagem e espectador, formando dois cúmplices praticamente incompreensíveis em meio a uma história simples, mas que através das lentes de uma câmera se transforma em algo extremamente complexo.

O alvo aqui é o espectador, que é obrigado a fazer uma espécie de auto-julgamento; sendo o protagonista um assassino em série que se comunica intimamente com quem está sentado na poltrona, não resta outro sentimento se não o de antagonismo — e seus derivados. Não bastando o protagonista ser um louco de pedra, Powell lota o seu filme com mais significados a partir de sua maravilhosa câmera subjetiva que atinge bem lá no nosso subconsciente, elemento que acrescentaria muito às teorias de Freud. Aliás, o nome de Freud pode ser sentido a cada momento do filme, começando pelos traumas de infância que justificam os atos posteriores de nosso protagonista.

O Perfume da Dama de Negro (Francesco Barilli, 1974)

4/5

A Hora do Pesadelo.  É isso o que O Perfume da Dama de Negro é: A Hora do Pesadelo. Só que, ao contrário da obra de Craven, Fracesco Barilli não tencionara distinguir o real do onírico — e isso não se dá apenas com o filme O Perfume da Dama de Negro, podendo também ser presenciado em outros trabalhos de sua injustiçada filmografia. Tudo aqui, neste estranho filme, pode ser considerado uma parte de um inferno particular; é um ciclo vicioso que nunca consegue penetrar no mundo real, sempre se mantendo consciente acerca da claustrofobia puramente psicológica que deverá manter para os seus personagens — e também para os seus espectadores, claro. Não é um filme de horror, nem de suspense, nem de nada. É simplesmente um filme, espaço para o extravasamento sem limites de uma mente doentia.

É um puro filme europeu, em suma, apesar de ter recebido claras influências de variadas escolas de cinema. Fora realizado no auge da vida do giallo, apesar de não ser exatamente um giallo. O Perfume da Dama de Negro é um filme solitário; um cavaleiro solitário. E não é de espantar que seja um trabalho tão desconhecido.

Escrito e dirigido por Barilli, a obra não poderia ficar de fora dos maiores exemplos existentes a apresentarem total liberdade por parte de seus criadores; afinal, O Perfume da Dama de Negro não poderia ser um filme realizado visando sobretudo questões comerciais. É um completo ritual de magia negra. Do início ao fim, somos submetidos a um ritual de magia negra, mesmo que isso seja praticamente explorado pela nossa inconsciência; mas é aí que mora a força de O Perfume da Dama de Negro: a nossa inconsciência. A nossa curiosidade é posta à prova, nos obrigando a uma investigação por um labirinto que não conhecemos; poderíamos não entrar nesse labirinto, mas a fome pelo desconhecido nos cega e nos transforma em seres inconscientes — e é essa inconsciência a principal responsável pela ligação que ocorre entre o filme e seu público.

Kill List (Ben Wheatley, 2011)

4/5

A lista de mortes vai seguindo… Kill List. A surpresa que tive com este filme foi grande. Kill List lembra bastante O Teste Decisivo, de Takashi Miike. Não que a obra do japonês citado trate de um pai de família endividado até o pescoço, fato que o leva a aceitar um trabalhinho como matador de aluguel. Não. A semelhança que encontrei foi a da tranquilidade evolutiva, a lentidão com que a trama vai se evoluindo até ultrapassar os limites da sanidade.

A briguinha entre marido e mulher dá as boas vindas a nós na seca abertura, e ficamos à espera da tão cobiçada proposta: o terror. Acontece que este estranho exemplar do Reino Unido consegue nos surpreender a cada minuto, como sugeri no parágrafo anterior. Primeiramente, ele surpreende por ser uma ótima peça a representar a imagem do artista perante seu mundo. Veio como quem não queria nada, de mansinho, mas logo mostrou que não estava para brincadeiras: é um ótimo filme. Mas não é surpreendente apenas por isso. Somos abordados bruscamente sob vários aspectos, principalmente sob o da divisão: o filme divide-se em três atos independentes.

Ele vai com o seu teor de drama familiar, nos aproximando a uma estranha relação entre um marido e sua esposa, e vai caminhando, passando pelos traços de thriller comercial, até chegar ao ponto máximo: a loucura que exala o horror. Com uma direção de fotografia de outro mundo, o cotidiano real é misturado com o fantástico; é aí que Ben Wheatley, com a maior cara dura de um manipulador top de linha (algo a ser admirado em um artista), realiza o seu jogo de argumentos que têm o objetivo de convencer o seu público a aceitar aquela história um tanto absurda, se encarada sob a ótima da realidade. Mas isso é ficção cinematográfica, e somos sim, por fim, convencidos de que aquilo é real — enquanto estivermos como espectadores.

Buio Omega (Joe D’Amato, 1979)

5/5

Vamos refletir um pouco. No cinema, dentro da camada do terror, já exploraram bastante o tema serial killer, como também já exploraram bastante o sobrenatural, como também já exploraram bastante o psicológico. Enfim. Mas poucos de nós, apreciadores desta magnífica arte, sabem que também exploraram – porém de forma rasa – o tema necrofilia.  Acontece que Joe D’Amato, safado, louco e de parafuso solto como só ele era, deu vida a Buio Omega, um dos poucos filmes necrófilos existentes. Dentre seus filmes, Antropophagus é o mais comentado dentro de debates que discutem as obras mais repugnantes já criadas na história do cinema; mas ao conectarmos com Buio Omega, passamos a finalmente compreender que D’Amato era muito mais maluco que pintam por aí. Se em Antropophagus temos uma cena de um feto sendo devorado por um canibal, em Buio Omega temos a necrofilia em estado de naturalidade, sem vergonha ou pudor.

No filme, acompanhamos um jovem que mora em uma antiga mansão; como companhia, uma governanta lhe serve. O passatempo preferido do rapaz, quando não dá o seu amor à sua amada (uma jovem loira que está em seu leito de hospital, com graves problemas de saúde), é embalsar corpos de animais. Mas quando sua amada falece (fato ocasionado por uma magia negra realizada pela governanta obsessiva), seu trabalho abrange outros níveis: ele decide embalsar o corpo de sua paixão, para contemplá-lo (Ok, fazer sexo) após a morte; logicamente que após isso, muitos problemas vão ocorrendo, nos levando a um desfecho despedaçador e chocante. Este é o plot do filme. Para nós, meros espectadores, pode soar repulsivo, mas o mais inacreditável de tudo (excetuando o argumento) é que sempre temos a sensação de que D’Amato não está tratando seu filme como uma ópera de horror, mas sim como um romântico conto pronto para ser devorado e deliciado.

O que poderia ser tratado como algo terrível e repudiável, é tratado como algo natural e comum. Ao invés do perfil macabro e perverso ser inserido apenas no antagonista, ele também é instalado no protagonista, e desse modo passamos a incorporar a visão de um ser louco e desprovido de noções sociais; sim, pois o papel de qualquer protagonista que seja – não apenas no cinema – é firmar no espectador uma sensação de comunicação com o que se passa em tela, ou seja, o que o personagem principal vivencia é, automaticamente, transferido a nós. Pondo essa teoria em prática dentro do universo de Buio Omega, é quase impossível não nos sentirmos como seres sujos e desumanos, caminhando em um mundo psicótico e paranoico.

O mundo de D’Amato é levantado a partir da armação de Psicose, clássico filme de Alfred Hitchcock. Se repararmos, o estado bruto da fórmula utilizada em Psicose está lá em Buio Omega: no passatempo do jovem (embalsar animais), no traje da governanta, na relação entre a governanta e seu patrão, no detetive que busca o corpo roubado, etc. Sem contar que muitas cenas fazem referência a clássicos momentos de Psicose – como o momento em que a vilã levanta uma faca para assassinar a mocinha. Mas é a identidade própria de seu diretor que consegue reciclar descaradamente um clássico de Hollywood, dando uma nova forma, provando que a originalidade só depende daquele que cria.

I Drink Your Blood (David E. Durston, 1970)

3/5

Há dois tipos de filmes: os que caminham pela superfície, e os que exploram toda sua teoria. I Drink Your Blood é do tipo que caminha pela superfície e quase não apresenta conteúdo. É um dos primeiros exploitations da história, e um dos primeiros filmes não-pornográficos a receberem classificação X nos EUA. Hoje, para a maioria, o filme não passa de um exagero louco e cômico; mas se tentarmos olhar para o ano de seu nascimento, percebemos logo de cara que tal classificação seria inevitável para a época. Caramba!… Quer dizer, é 1970, comecinho dos anos 70!

O filme trata de um grupo de hippies satanistas que vão para uma cidadezinha à procura de diversão; nesta cidade, eles estupram uma jovem. O irmão caçula da jovem, um garoto com menos de dez anos de idade, monta uma vingança: mata um cão raivoso com um tiro de espingarda, recolhe com uma seringa uma amostra do sangue contaminado, e injeta o sangue dentro de tortas que ficam à venda em uma padaria da cidade. O destino, claro, leva os hippies até a padaria, e claro, mais uma vez, eles compram todo o estoque de tortas e consomem logo após. O resultado é um absurdo só: agora eles são hippies satanistas raivosos (!!!), que vão contaminando e matando a quase todos da cidade.

Apesar do imenso absurdo do plot, não podemos negar que é originalíssimo e prestigioso. Por exemplo, podemos tirar deste feito inúmeros momentos que posteriormente foram copiados por diretores renomados, além de a própria ideia principal ter aberto muitas portas em sua época: George Romero certamente se inspirou muito em I Drink Your Blood na elaboração de seu O Exército do Extermínio. Podem facilmente reparar nas semelhantes situações, em que, principalmente, os raivosos se assemelham aos zumbis, e algumas cenas avulsas e benfeitas (a do suicídio por fogo é a mais memorável nesse aspecto) se assemelham a outras posteriores.

Delírios de um Anormal (José Mojica Marins, 1978)

3/5

No final dos anos 70, momento em que a ditadura já não tinha a força de antes, José Mojica Marins resolveu botar suas garras para fora, desta vez mais ousado que nunca. O filme Delírios de um Anormal funciona como um divisor na carreira do cineasta, não apenas na carreira dele, como também na história do cinema nacional.

Quando o regime militar estava no auge de sua força, muitas ferramentas artísticas sofreram abusos pelas mãos da censura. O tratamento para com o trabalho de Mojica não fora diferente; muitos de seus filmes iniciais foram triturados pelas tesouras que visavam a prevalência dos “bons costumes” na sociedade brasileira. Só para citar um caso mais extremo, vale ressaltar o filme Ritual dos Sádicos, que não teve lançamento para as telonas; apenas em 1986, com o estouro comercial do VHS, a obra foi disponibilizada às pessoas.

Posteriormente, com mais liberdade, Mojica decidiu reunir todas aquelas cenas, cortadas anteriormente, em um único filme. O resultado fora Delírios de um Anormal, filme este que representa de modo bruto o estilo do diretor. José sempre falou que sua principal intenção através de seu famoso personagem Zé do Caixão fora passar para as telas de cinema a representação do inferno humano. É com esse pensamento estranho, mórbido e ousado que Delírios de um Anormal segue seu caminho.

O filme é, em sua maior parte, a costura de todas as cenas (de quatro filmes) que foram antes ocultas aos espectadores brasileiros; com isso, a narrativa não é linear. A trama é um fio só que quase não faz peso na terra, absolutamente sintética. O elenco fica quase oculto, dando lugar para a louca sequência de imagens desconexas que parece não ter mais fim – porém faz sentido. Em alguns momentos a coisa torna-se maçante.