Febre do Rato (Cláudio Assis, 2012)

5/5

As cidades são vivas, respiram, e quem determina seus ritmos são as pessoas que nelas vivem. Neste filme, a cidade é Recife, e seu morador mais frenético é o poeta Zizo, que traz consigo a essência necessária para dar um “chute no ovo da ordem” da capital pernambucana. Recife, cidade bela, cidade maltratada e destruída. O diretor Cláudio Assis sente que é preciso ensinar seus espectadores a terem respeito pela cidade, e é através deste personagem alter-ego que ele encontra as palavras.

Envolvido pelo vício no trabalho, o protagonista produz incansavelmente num ateliê do quintal de sua casa, o Febre do Rato, pequeno jornal onde escreve suas poesias, pensamentos e inquietações socio-políticas. O nome é uma alusão a expressão popular pernambucana para a leptospirose. Além de dar título ao filme, hoje em dia significa alguém que está inquieto, agoniado. Este alguém é Zizo, e sua “doença” é na verdade melancolia. Na periferia onde vive, rodeado por amigos suburbanos, as pessoas não conseguem ver que por trás de cada sorriso seu ao recitar uma poesia, há uma sabedoria obscura de quem está angustiado com a situação da realidade ao redor. Lhe causa desgosto que uma cidade linda, cercada de rios e de história seja tão esquecida,  que  uma população humilde seja deixada ao descaso do egoísmo governamental.

Mas Zizo não é um flâneur qualquer. Não é a toa que sai com seu carro quase todos os dias para distribuir a edição do Febre do Rato gritando suas ironias e sarcasmos, se ele o faz não é porque crê no Progresso, mas porque sabe que em cada pessoa existe um sensível adormecido capaz de entender. Talvez um dia seus discursos vão deixar de ser ruído para se transformar em dissenso, a fim de que, em algum momento, a suspensão de verdades, a anarquia, será maior que o Estado.

No fundo ele não acredita, pois não tem esperança. Mas as outras pessoas têm. E isso basta. Existe um otimismo na sua melancolia que não o deixa ficar parado. Só a quem já não tem esperança foi dada a esperança, e só a quem, de qualquer maneira, não poderá alcançá-las foram dadas as metas a alcançar. Ele gera nos espectadores a inquietação que sente. Sob sua ótica reveladora, as pontes, o rio, os prédios, as palafitas, alvos das efervescências políticas do poeta, são representados como agentes lúdicos, potencializados pela fotografia. A estética preto e branca dá força ao discurso político do personagem, que por entre travellings encaminhados pelo curso do rio Capibaribe, extirpa Recife de sua aparência trivial, transformando-a em onírica, para assim poder denunciar suas contradições entre crueldade e beleza.

A Troca (Clint Eastwood, 2008)

3/5

Clint Eastwood quando fez este A Troca parecia não ter saído ainda do espírito de A Conquista da Honra (Flags of our Fathers, 2006) e de Cartas de Iwo Jima (Letters of Iwo Jima, 2006), pois, assim como os dois filmes do diretor sobre a Batalha de Iwo Jima (fevereiro–março de 1945), A Troca está claramente dividido entre os dois lados de uma mesma questão—no caso, o desaparecimento de Walter (Gattlin Griffith), filho de Christine (Angelina Jolie), protagonista do filme.

Entretanto, enquanto os filmes sobre Iwo Jima estavam certos dos seus objetivos, e se dedicavam única e exclusivamente aos seus propósitos (A Conquista da Honra contava a história da batalha do ponto de vista norte-americano e Cartas de Iwo Jima contava do ponto de vista japonês), A Troca não chega nem perto disso: O roteiro escrito por J. Michael Straczynski parece ter sido composto nas pressas—é incerto, tosco, sem preparação alguma.

Os primeiros minutos do filme são dedicados a ilustrar a dinâmica entre Christine e Walter, antes do seqüestro do garoto. Mãe solteira, a vívida interpretação de Angelina Jolie (caso raro) logo nos mostra que ali está uma mulher dedicada e batalhadora, que trabalha com competência como telefonista (numa época em que telefonistas não eram apenas atendentes de telemarketing), e ainda consegue ser amável para com o filho de nove anos. Neste ponto, a direção de Eastwood é simplesmente impecável: O diretor aposta sempre em planos abertos e leves (normalmente filmando em Steadicam, o passa uma impressão de calma ao público). Aliás, Eastwood aplica uma lógica visual excelente nas cenas que mostram Christine e seu filho: Nestas cenas, os dois sempre estão dividindo o mesmo quadro; uma decisão sábia, já que ao enquadrá-los em two-shot, Eastwood aproxima-os como indivíduos, e o público passa a ter ainda mais certeza que ali estão duas pessoas que se amam. Vale ressaltar também que a criação do mood da década de 30 é brilhante: Observe os cabelos curtos de praticamente todas as mulheres vistas durante o filme. Não, elas não eram fã de Louise Brooks ou gostavam de A Caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1929); na verdade isto é um sinal da presença feminina na força de trabalho, algo que Eastwood capta com perfeição, já que um dos símbolos da luta pelo trabalho feminino naquela altura era os cabelos e as saias mais curtas.

De fato, toda esta primeira parte de A Troca é esteticamente impecável. Observe que ainda que Christine e Walter se amem profundamente e gostem de estar próximos (o desejo do garoto de sair com a mãe ao cinema deixa isso claro), o diretor de fotografia Tom Stern opta por uma paleta de cores dessaturadas, extremamente escuras, o que se torna ainda mais visível após o desaparecimento de Walter. Além de acusar visualmente que algo muito errado está para acontecer (a trilha sonora do próprio Clint Eastwood também avisa isso, através de acordes distorcidos, conforme pode ser escutado quando a câmera se afasta lentamente de Walter, que está numa janela), as cores escuras do fotógrafo também apontam para a podridão e a corrupção impregnada na cidade de São Francisco—especialmente no órgão que deveria proteger a sociedade: A polícia. Repare que praticamente todos os ambientes que têm algum tipo de relação com a polícia (seja uma delegacia, a Prefeitura ou até mesmo um manicômio) são fotografados em chiaroscuro, com direito até mesmo à dramáticas raias de luz entrando pela janela, numa espécie de diálogo com o velho gênero noir, em que também a polícia era bandida (por sinal, se o Colm Feore fosse gordo, seu Chefe de Polícia James Davis seria uma versão unidimensional do Capitão Hank Quinlan de Orson Welles em A Marca da Maldade).

Borboletas Negras (Paula van der Oest, 2011)

1/5

Borboletas Negras é um filme tão cínico, moralmente repudiável, ofensivo e pedante que chega a surpreender que todas estas características juntas não sejam, na verdade, pura ingenuidade, porque nada explica uma obra tão tola e arrogante como essa. Borboletas Negras exala um ar tão ignóbil, tão irresponsável — culpa da falta de preparo e conhecimento básico da linguagem do cinema da diretora Paula van der Oest —, que chega a ser surpreendente que um filme como esse tenha sido tocado para frente e lançado. Qualquer um que tenha se envolvido minimamente com a produção de Borboletas Negras deveria se envergonhar.

Em primeiro lugar: O filme se passa na África do Sul no auge da Apartheid. Naquele período, a África do Sul teve dezenas de heróis — negros e brancos — que lutaram contra o preconceito, a favor da melhoria das condições de vida, lutaram pelo fim da segregação racial. Eles se revoltaram, foram às ruas, lutaram contra a polícia — muitos deles morreram e jamais foram reconhecidos, ou mesmo mencionados, nas páginas dos livros de História. A História da África do Sul é tão obscura e incerta que, sim, renderia um belíssimo filme sobre a força da vontade de viver sobre a maldade do homem. Infelizmente, ao redor do mundo, apenas o nome de Nelson Mandela é reconhecido como o principal nome da resistência negra — e não é possível que, ainda que Mandela seja o grande exemplo, ele tenha sido o único sujeito de um período tão volátil da História Humana que realmente valha a pena ser estudado. E pensando assim, dentre tantos homens e mulheres que lutaram no período da Apartheid, por que decidir biografar a história de Ingrid Jonker (Clarice van Houten), uma poetisa bêbada (não que isso a diminua, como veremos logo mais)*, suicida e potencialmente perigosa para qualquer um que estivesse próxima a ela — inclusive pondo em risco a vida da própria filha? Não há razões plausíveis. O que há aqui em Borboletas Negras é uma completa falta de compreensão acerca do que vale a pena ser mostrado em filme, e o valor de uma vida humana.

O fato é que quando eu comecei a assistir ao filme, eu não sabia nada sobre Ingrid Jonker — e quando o filme terminou, eu continuei sem saber nada. Bom, o filme havia me contado apenas o básico do básico (na ordem de importância de acordo com o filme): (1) Ela bebia litros e litros de vinho; (2) Transava com qualquer coisa que tivesse um pênis entre as pernas; (3) Teve uma vida conturbada; (4) Foi uma poetisa reconhecida ainda em vida e não deu o menor valor a isso.

Z (Costa-Gavras, 1969)

5/5

“Qualquer semelhança a acontecimentos reais, a pessoas vivas ou mortas, não é acidental: É INTENCIONAL.”

Iniciando seu filme mais conhecido com este letreiro, durante a frenética sequência de créditos iniciais, Costa-Gavras já nos manda duas mensagens claras como o dia: Z não é um filme abrirá mão das suas mensagens e nem das suas críticas sociais e muito menos dará trégua ao espectador. Dito e feito. Desde o seu primeiro fotograma, Gavras mira e aponta para seus adversários ideológicos e o filme assume seu ritmo descaradamente frenético.

“Adversários”. Este é um termo que pode parecer apressado, ou muito radical. Mesmo que Costa-Gavras negue, Z é uma óbvia propaganda anti-militar. Ora, se na primeira cena vemos militares dizendo que é preciso “exterminar a praga ideológica”, os ismos (socialismo, anarquismo, ateísmo…) e que “Deus se recusa a salvar os comunistas”, não é preciso ter um QI de três dígitos para perceber que o diretor-roteirista (ainda que não-creditado) e seu parceiro Jorge Semprúm estabelecem os militares como óbvios antagonistas nesta estória de intriga, política e violência.

Baseado no assassinato do político grego Grigoris Lambrakis, Z é um filme que, infelizmente, permanece atual até os dias de hoje. Z é uma coleção de vultos históricos, de analogias a sociedade contemporânea, especialmente a grega – afogada no militarismo. A provocação e o inconformismo estão estampados na tela, e quase pode ser tocada pelo espectador. Gavras e Semprúm dão vazão a este espírito, transformando a figura do Doutor (Yves Montand) não apenas em um “inimigo público” da “ordem vigente”, mas em um arquétipo revolucionário. Então, não é surpreendente que, apenas minutos depois de discursar contra o Governo, de esclarecer ao público (repare que a platéia do Doutor é formada quase que primordialmente por jovens e estudantes) que as verbas para a Educação e Saúde são irrisórias (igualzinho a um país latino-americano que conheço), sendo descaradamente desviadas para os militares, o Doutor é atingido com uma paulada na cabeça – fato que engrena a trama.

Estes vultos são figuras magnânimas, senhores da sociedade. Eles não são só reles seres humanos, eles são o que fazem. Então, por isso, a decisão de seus nomes não serem revelados mostra-se mais que uma firula de Gavras e Semprúm – isto os transformam em figuras maiores que a vida. Eles são, curiosamente, seus cargos: Nós jamais sabemos o nome do General (Pierre Dux), do Juiz (Jean-Louis Tritignant) e do Jornalista (Jacques Perrin) (o que me lembra o discurso do Mago de Taxi Driver, que diz que, passado um tempo, o homem se transforma em seu próprio trabalho). Apenas os mais pobres,os testas-de-ferro têm seus nomes revelados. Por quê? Simples: Por que eles são apenas peões num tabuleiro muito mais amplo.