Amor Pleno (Terrence Malick, 2012)

2/5

O título de “Melhor Imitador de Terrence Malick” antes era ostentado por Andrew Dominik por O Assassinato de Jesse James pelo Covarde Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2008). Agora não é mais. Sério, Malick jogou uma refinaria de açúcar nos meus olhos.

O cinema de Terrence Malick, figura folclórica notada pelos seus hiatos de tamanhos histéricos, é formado por encontros e desencontros. O universo em que seus personagens habitam é delineado por uma tênue linha de eventos — num momento pode estar tudo bem, no outro um evento imutável e de reverberação eterna pode acontecer. Muita gente — e uma parcela alarmante da ~crítica~ — parece não entender. E não apenas a crítica (que nada mais é do que um corpo imbecil da igualmente imbecil Gestapo cultural), mas os próprios colegas de trabalho de Malick. Alguém se lembra do Christopher Plummer dizendo que Terrence precisava urgentemente de um roteirista?

Claro que ele não precisa. O mundo de Malick é calcado em duas coisas — que são, também, suas principais obsessões. Primeiramente é um mundo em que a Igreja — representada não apenas pelas figuras clericais, mas pela fé, espiritualidade, Bíblia; enfim, materialismos e metafísicas. A melhor leitura que podemos fazer da surrada Pocahontas de O Novo Mundo (The New World, 2005) é que ela nada mais é do que a Virgem Maria. E mesmo que ela não seja virgem (porque Colin Farrel a desvirginou e Christian Bale com ela teve uma criança), sua pureza e sua fé irrefreável na natureza valem por qualquer terço ou rosário. Ah, e já que falei em natureza, eis o segundo elemento mais importante da Malicklândia.

O que é lamentável é que nem sempre esses dois fundamentos — por mais cinemáticos que eles sejam (especialmente o segundo) — conseguem funcionar com cem por cento de destreza. Retornando ao Novo Mundo, um dos maiores problemas daquele filme (que, apesar dos pesares, tem o melhor desfecho da carreira do cineasta) é que ele não era amplo o suficiente. Havia toda aquela iconografia natural e todas aquelas vozes e sussurros e gritos e mãos nas árvores e toda aquela música clássica e aquele sentimento de superação da própria matéria, mas ainda faltava a pureza e a simplicidade de Terra de Ninguém (Badlands, 1973) e a angústia que levava não apenas os soldados mas a própria terra à loucura em Além da Linha Vermelha (The Thin Red Line, 1998).

O Médico e o Monstro (Victor Fleming, 1941)

5/5

Victor Fleming era nazista; desejava que os alemães invadissem a Inglaterra logo após a queda da França na Segunda Guerra Mundial; gostava de filmar machões e de esporte de hômi; foi o primeiro a dar uma cutucada no Código Hays com o famoso “I don’t give a damn” de Clark Gable em …E o Vento Levou (Gone with the Wind, 1939) e seu último filme — um épico sobre Joana D’Arc estrelado por Ingrid Bergman — lhe garantiu um infarto do miocárdio catastrófico aos 58 anos de idade. Hoje, porém, ele é considerado um verdadeiro mestre do cinema dos Estados Unidos e é o único diretor a possuir dois filmes na lista de Melhores da AFI: …E o Vento Levou e O Mágico de Oz (The Wizard of Oz, 1939). O curioso é que Fleming não é o diretor único de nenhum dos dois filmes — no primeiro ele foi o último diretor contratado após as demissões de Sam Wood e George Cuckor; no segundo antes dele vieram Norman Taurog, Mervyn LeRoy e Cuckor (de novo). Além disso, King Vidor dirigiu as cenas do Kansas.

Isso diminui os méritos de Fleming como cineasta? Não. O fato de ele ser machista e nazista certamente o diminui drasticamente as suas qualidades como ser humano, mas não como cineasta. Poucos diretores são dotados de tamanho senso visual como Victor Fleming — às cores e em filmes românticos e infantis ele dirige belos melodramas e arranca altas gargalhadas num blend delicioso de movimentação de câmera. No preto-e-branco de O Médico e o Monstro Fleming rasga os dois filmes de 1939 e mostra seu potencial como cineasta solo — é um filme com doses cavalares dos desejos mais sórdidos, do sexo mais sujo e da violência mais pesada: aquela que não é cometida. O Médico e o Monstro é um filme essencialmente sobre não cometer e não mostrar.

O Médico e o Monstro parece ter uma lógica de ser bastante interessante — assim como a própria natureza do Dr. Jekyll (Spencer Tracy — que, aliás, na maquiagem do Sr. Hyde se parece um sósia de Lúcio Mauro), Fleming corta o universo do filme em dois: de um lado — o lado claro e da retidão — as personagens e as ações parecem todas estarem engessadas, rígidas e morais e éticas. Isso provoca um certo desconforto porque elas são deliberadamente artificiais. Beatrix, a noiva de Jekyll interpretada por Lana Turner, não tem um só momento no filme inteiro em que pareça conseguir respirar — e levando em consideração que Turner tem a cara e trejeitos altamente antipáticos (eu queria mata-la quando assisti Assim Estava Escrito) eu me pergunto se Fleming não a escolheu justamente pela sua falta de carisma. Neste lado claro, também, reina a fleuma britânica (e já que Victor Fleming odiava tudo aquilo que fosse britânico — inclusive Vivien Leigh, ser humano a quem autorizou enfiar o roteiro de …E o Vento Levou “cu real britânico acima” — é claro que ele aproveita pra multiplicar trocentas vezes essa fleuma): além do próprio engessamento físico e emocional de Spencer Tracy, os exemplos mais óbvios são os modos de Poole (Peter Godfrey), o mordomo de Jekyll, e o de Charles, o pai de Beatrix, interpretado por Donald Crisp. Os dois são os mais perfeitos estereótipos da moral e ética vitoriana da Inglaterra e que carregam o latente desprezo do interior de Jekyll — e talvez por isso mesmo eles estejam sempre mais próximos dele.

Legião Invencível (John Ford, 1949)

5/5

Eu adoro cavalos. São fortes, grandes, imponentes e dão uma ilusão de “maior que a vida” mesmo que estejamos presencialmente diante deles. Eu detestava ir a rodeios quando morava em Goiânia, no final da década de noventa, mas adorava ver os cavaleiros e amazonas passando pelo parque de exposições. Dos nove aos doze anos a minha revista em quadrinhos preferida era a Tex de Sergio Bonnelli.

Ou seja, gosto de Westerns. Mas gosto ainda mais de Westerns em Technicolor. Há algo mais bonito do que vários cowboys andando pelas pradarias do Oeste dos Estados Unidos naquela cor saturadíssima do Technicolor? Sim: cowboys em Technicolor e CinemaScope. Se for anamórfico é ainda mais legal, porque a deformação aumenta ainda mais a ficcionalidade da coisa toda.

“O cinema”, disse Fassbinder, “é a mentira 24 vezes por segundo”. E a mentira é tudo aquilo que não tem carga de realidade ou quando a realidade está over. No caso do Technicolor, a realidade sempre é over — nós vemos a vida a cores, mas um anoitecer nunca é vermelho e nem o azul é tão azul como vemos numa tela. Mas essa é a graça do Technicolor — ele reflete em seu ser a própria essência do cinema. Vemos um filme pelo romance, pela comédia, pelo choro e pelos risos; por aquilo que a vida “real” nem sempre pode nos oferecer ou não pode nos oferecer imediatamente. Preto-e-branco é a realidade, Technicolor é fantasia. (E o p&b que me refiro é qualquer um, independente do movimento — Formalismo, Expressionismo, Cinema Vérité, etc. O preto-e-branco sempre é mais real porque ele é cru e a manipulação das cores — logo, da realidade imagética — é sempre de possibilidades mais restritas).

Também Fomos Felizes (Yasujiro Ozu, 1951)

5/5

Hoje não é algo comum de se imaginar, mas os filmes do cineasta japonês Yasujiro Ozu em sua época eram considerados o que havia de mais rentável no mundo oriental. Os constantes temas domésticos, a sutileza narrativa e a sutileza sem pressa faziam parte de uma sociedade que convivia com a era anterior o império televisivo. O comportamento familiar não só era facilmente carismático para o público como a fluência das histórias contadas pelo diretor se tornavam verdadeiras motivações particulares ou públicas. Os filmes de Ozu, em última análise, parecem ser mais bem considerados como uma espécie de espelho no qual podemos buscar a nossa própria reflexão e ver que tipo de detalhes cerca o rosto olhando de volta para nós na imagem.

Também Fomos Felizes faz parte de uma trilogia com Pai e Filha e Era Uma Vez Em Tóquio, que assim como os últimos filmes de Ozu procuram uma justificativa para a incompreensão do ser humano do tempo em que ele se instala não no que eventualmente será mais conflituoso, mas em uma situação rotineira, quase banalizada, como… a tentativa de casar a filha. Noriko é mais uma vez uma única mulher em um mundo que se percebe como alguém que está correndo contra o tempo, com 28 anos e tentando encontrar um marido adequado. Ela vive dentro de uma tradicional família gigantesca, com seus pais, seus irmãos, suas esposas e filhas; todos sob o mesmo teto. Grande parte da trama gira em torno da família de Noriko e com eles na missão de encontrar um marido para ela e, em seguida, a convence a se casar antes que seja demasiado tarde. Embora a escolha seja feita – sem a aprovação Noriko – as coisas ficam complicadas, assim como os intrometidos momentos cômicos.

É inquieto assistir a esta ‘corrida de cavalos’ a partir do presente do século 21: muitos dos personagens parecem realmente estressados como se o tempo estava realmente se esgotando para Noriko, mas este é, naturalmente, só o ‘tempo’. Isso foi em setembro pelas convenções sociais e não pode ser de qualquer outra forma racional. O diálogo aborda o feminismo no Japão pós-guerra mais notadamente na cena de um jantar com Noriko, seu irmão mais velho rabugento Koichi (Chishu Ryu) e sua esposa Fumiko (Kuniko Miyake). O único homem na mesa em um mundo em mudança e está em desvantagem por duas senhoras rindo que pensam que suas queixas são claramente hilárias. Em meio a isso, no entanto, Noriko faz questão de querer ser séria afirmando que as mulheres não se tornaram muito à frente do que lhes deram crédito, mas simplesmente amadureceram em um mundo onde os homens costumavam ter muito poder.

Os Miseráveis (Tom Hooper, 2012)

1/5

Em 2010, um filme dirigido por um diretor praticamente desconhecido surpreendeu e fez um grande sucesso, faturando prêmios no mundo todo, incluindo vários Oscars. É claro que estamos falando de O Discurso do Rei. Muitos torcem o nariz para o filme, consideram fraco ou superestimado. Mas perto da nova empreitada do diretor Tom Hooper, é uma obra-prima. A adaptação para o cinema do sucesso musical Les Misérables, por sua vez baseado na obra de Victor Hugo, é um equívoco completo, e muito provavelmente um dos piores filmes de 2012.

Antes de mais nada, vale dizer que nunca li o livro e nem assisti à peça. Na verdade, pouco conhecia de “Os Miseráveis”, sabendo somente o básico de sua trama principal por versões cinematográficas anteriores. Resumidamente, esta nova versão  de Tom Hooper, ambientada na França do século XIX, acompanha a caçada de gato a rato imposta pelo inspetor Javert (Russell Crowe, na pior interpretação de sua carreira) a Jean Valjean (Hugh Jackman), um preso fugitivo, que havia sido condenado por roubar um pedaço de pão para sua família. Valjean acaba ficando responsável pela filha de uma ex-operária, Fantine (Anne Hathaway), a quem  cria como filha. Mas em meio a um romance de Cosette (Amanda Seyfried) com o jovem Marius (Eddie Redmayne), um movimento revolucionário começa a agitar Paris, enquanto Javert está no encalço de Valjean.

Com um bom material desses em mãos, é surpreendente como Tom Hooper errou em absolutamente tudo. Primeiramente, uma sensação que havia ficado em O Discurso do Rei está presente aqui de forma piorada: Hooper cisma em filmar algumas cenas importantes em ângulos tortos, que só diminuem o poder das imagens. O momento mais claro é quando Javert canta em cima de um teto, e pelo enquadramento de Hooper a cidade embaixo mal aparece, não dando a menor ideia de profundidade. Além disso, o diretor parece que se empolgou, com uma narrativa extremamente simplória e cansativa: a obsessão de Javert por Valjean é mal trabalhada (na verdade, Russell Crowe fica sendo basicamente uma “escada” para Hugh Jackman), e da metade para o final, todo o filme cai no esquema de uma cena para a revolução, uma para o romance, depois uma para a revolução, e uma para o romance, e por aí vai. A opção do diretor por enquadrar os rostos dos atores de perto em momentos solo até funciona em algumas vezes (como quando Jackman canta “Who am I?”), mas é um recurso repetitivo do qual ele se vale na longuíssima duração.

A Época da Inocência (Martin Scorsese, 1993)

5/5

Newland Archer está condenado a viver pela existência de forma triste e prisioneira. Caminhará para sempre se esgueirando nos corredores estreitos, esmagando-se nos salões de festas e evitando os olhares inquisidores — intencionais ou não — daqueles que conversam com ele. Newland Archer não é apenas uma vítima de um amor proibido, platônico, que não pode existir. Não, ele é muito mais. Newland Archer é uma vítima do seu tempo.

A Época da Inocência é o único trabalho (ao lado do genial segmento “Life Lessons” de Contos de Nova York) de Scorsese que fala francamente sobre o amor, mas não precisamos de outro. Em outros filmes — Caminhos Perigosos, Depois de Horas e o próprio Taxi Driver —, o amor malfadado ou impossível era simplesmente e uma consequência de atos alheios a este sentimento. Aqui é o oposto: É a vontade carnal, arrebatadora e devastadora e possuir outro ser humano para amar e proteger que vai destruir a vida do Newland Archer de Daniel Day-Lewis e da condessa Ellen Olenska de Michele Pfeiffer.

Há certo quê de adolescência nos arredores da dupla protagonista. Acho que não é por acaso. Tanto Ellen quanto Newland são duas pessoas que se arrastam lamentavelmente pelos meandros, brechas e portas do código social invisível — porém onipresente; onipotente e onisciente — que regem a vida social da Nova York da década de 1870. Antes mesmo de serem apresentados pela primeira vez no filme, a câmera de Scorsese — esse organismo sempre vivo e de vontade própria — nos deixa claro que eles odeiam a vida que levam. O que torna tudo ainda mais trágico quando percebemos que Newland e Ellen foram feitos um para o outro: Odeiam esse tal Código de força implacável e querem mudar a vida ao redor, como adolescentes encantados pela ideia de mudar o mundo. E isso é lindo e comovente, mas — como nos piores acontecimentos da vida —, Ellen e Newland chegaram à vida um do outro cinco minutos depois do momento certo ter acabado.

O Lado Bom da Vida (David O. Russell, 2012)

2/5

O cinema de David O. Russell é estático, é o tipo de diretor do qual não esperamos evolução; todos os filmes sempre na mesma média de (i)maturidade, em função da dificuldade de se achar coerência ou função estílica esteticamente e narrativamente. É verdade que o mais chamativo de todos os seus filmes sempre será o “ser independente”, mas o meu maior interesse nele era como a partir desta tendência ele conseguiu fazer obras arriscadas e confortadas ao mesmo tempo como Três Reis (Three Kings, 1999), seu melhor filme, e o expressivo Huckabees – A Vida É Uma Comédia (I Heart Huckabees, 2004). Em todo filme de Russell acreditamos estar diante de um cineasta iniciante, porque talvez seja isso que ele sempre será; e com esta falta de discernimento sobre o cinema autoral era fácil imaginar que hora ou outra surgiria um exemplo que saltita entre o aleatório e o inexpressivo.

Já se vão quase 20 anos desde o primeiro longa de Russell, Segredos Íntimos (Spanking the Monkey, 1994), mesmo que de lá pra cá pouca coisa tenha se alterado em seu cinema (em qualquer sentido), há de se destacar o prestígio na recepção desses  filmes e o fácil esquecimento dos mesmos. Está aqui, de novo, Russell com O Lado Bom da Vida (Silver Linings Playbook, 2012), que para quem se liga nestes festivais derivados de Sundance deve ser o “filme do momento”, ocupando uma vaga semelhante a de Alexander Payne e Jason Reitman em anos anteriores: são filmes pesados, afetados (como se o termo independente transformasse o objeto numa grife) que gostam de se vender como simples mas não escondem um desejo audacioso de serem observações sobre o homem no século XXI. E na falta de material para lidar com convicção sobre as situações retratadas – ou talento dos diretores, mesmo – recorrem a artifícios questionáveis para tornar os filmes bem encapados, superficialmente bonitos. Não é espantoso que eles tragam algum fascínio ao público a primeira vista, nem que eles sejam devidamente varridos das nossas mentes pouquíssimo tempo depois dessa temporada de premiações.

O filme anterior de Russell, O Vencedor (The Fighter, 2010), partia mais ou menos do mesmo material (a família disfuncional, o protagonista desajustado, o interesse amoroso desbocado), mas se sobressaía pela forma artesanal com que o diretor sustentava as situações; mesmo inevitavelmente encharcado pelo engodo videoclíptico em planos desfocados, ali ele reconhecia o limite do que estava filmando: o melodrama deixa de ser uma ferramenta narrativa e passa a ser uma necessidade na fluidez cinematográfica, aliado a vários atores excepcionais que transformam seus respectivos personagens em sintomas de uma mesma situação. Infelizmente O Lado Bom da Vida é quase o oposto disso: Russell abusa constantemente de suas limitações, mostrando sempre um deslumbramento no material filmado, que seria até um sentimento interessante dentro da proposta não fosse o descompasso criado (na relação entre a ambição do que se quer expressar contra o que é expresso de fato).

O Fim de Um Longo Dia (Terence Davies, 1992)

2/5

Ver o cinema com os olhos de uma criança mesmo na idade adulta é uma dádiva que poucos têm. E os que têm deveriam preservar isso. Muitos dos nossos filmes preferidos foram vistos na infância e no início da adolescência, quando ainda não tínhamos adquirido um senso “crítico” ou a consciência de que, talvez seja o seu caso, leitor, amamos Cinema — não apenas o filme, mas a Entidade em toda sua glória. E se alguns dos filmes dos nossos anos formativos já não são mais os nossos preferidos, ao menos guardamos um carinho especial por eles — eles foram as portas de entradas para esse mundo mágico.

Essa magia do cinema tenta ser resgatada a todo instante por Terence Davies em seu segundo longa, O Fim de Um Longo Dia. É uma história que não tem muito que contar, e também quer. Davies tenta montar aqui um esquema proibitivamente autobiográfico (o sobrenome da família é… “Davies”) dentro de um filme que não está nem aí para o conteúdo, apenas para a forma. É um filme que tenta em toda a sua duração ser poético e belo — a plasticidade é aumentada a um nível que acaba se tornando o próprio conteúdo.

Acontece que adotando essa estratégia, O Fim de Um Longo Dia perde o seu sentido. O erro está cometido desde o inception do filme: É autobiográfico, o que já torna um pouco difícil do espectador se interessar pelo filme e pelo personagem principal. (E repare que eu disse “interessar” e não “identificar”, porque todo mundo, em qualquer parte do mundo, pode se identificar com qualquer personagem de qualquer filme). Para que o espectador se interesse num filme de fundo tão pessoal é preciso que haja um conceito, uma construção conceitual (e inclui-se aí forma, narrativa, etc.) concreta. (Davies aprenderia mais ou menos a lição no ótimo Memórias [The Neon Bible, 1995]). Eu não estou interessado em saber como era que Terence Davies vivia com a família na Liverpool do pós-guerra — e desconfio que você também não esteja. Aliás, eu não estou interessado nisso se Davies não colocar nada ali que me interesse. E qualquer coisa serve. É preciso que exista uma fluidez. O Fim de Um Longo Dia não oferece isso.

Marina Abramović: Artista Presente (Matthew Akers e Jeff Dupre, 2012)

3/5

Marina Abramović é uma artista performática sérvia, filha de dois heróis nacionais que, apesar da vida financeiramente confortável que levaram, nunca teve o amor dos pais. Tinha respeito, educação, postura, mas, como é mostrado logo no início do filme, aos quatro anos foi para uma festa à fantasia vestida de Diabo com direito a dois chifrezinhos colados na testa. Não é surpreendente que menos de vinte anos depois ela tenha virado uma das artistas mais polêmicas e chamativas da Europa.

A história de Abramović sem dúvida é interessante: Trata de temas universais como amor, atenção, carinho e, em última análise, sucesso. Abramović é carismática, bela aos seus sessenta anos e chama atenção — seu trabalho artístico causa toda sorte de sentimentos em quem vê, e essa é, sem dúvida, a sua causa maior. O problema é que o filme que guarda essas imagens e sentimentos é confuso, incerto e tortuoso — justamente o contrário da biografada.

Marina Abramović: Artista Presente começa in media res, mostrando o frenesi do dia de abertura da exposição “The Artist Is Present”, uma retrospectiva dos quarenta anos de carreira de Marina. As pessoas se estapeiam para poder ver os grandes momentos da artista reproduzidos por jovens artistas e, acima de tudo, poder ficar frente a frente com a musa da arte performática.

Depois disso, o filme regride seis meses e nós encontramos Abramović em seu escritório, atendendo telefonemas, escrevendo cartas e recebendo e-mails, igual a qualquer outra businesswoman em Nova York. O contraste imposto pelo diretor Matthew Akers é marcante: Marina, a mulher que quase morreu asfixiada pela fumaça em uma apresentação que consistia em ficar no meio de um pentagrama em chamas, está aqui como alguém… “comum” (seja lá o que isso for).

Interiores (Woody Allen, 1978)

4/5

De forma alguma considero Woody Allen um grande cineasta. De forma alguma. Pra cada grande filme que ele faz, há três filmes fracos. E mesmo alguns que são ditos como “grandes”, como Hannah e Suas Irmãs (Hannah and Her Sisters, 1986), tenho como filmes bastante fracos. Deve ser um problema meu — Allen é um cineasta que está há anos, provavelmente desde Annie Hall, numa mansa zona de conforto. Eventualmente há alguns lapsos e ele resolve brincar com a linguagem. Haja vista o fabuloso Zelig (idem, 1983) e Maridos e Esposas (Husbands and Wives, 1993), nos quais ele brinca com o formato de mockumentary.

Mas no mais, não é apenas no tocante a estética do cinema de Allen que fico incomodado. Sim, a preguiça dele em elaborar algo mais arrojado — algo propriamente cinematográfico e não algo tão escorado ao diálogo — me deixa irritado, mas vai além disso. As pessoas que interessam a Allen são as que eu mais desprezo. E mais — as soluções para os dilemas dos plots de Allen são ainda mais chatos. Chatos e previsíveis, eu diria. Na época do lançamento de Para Roma, com Amor (To Rome with Love, 2012), Ignatiy Vishnevetsky, o ótimo crítico do MUBI.com, escreveu: “Todas as histórias [de Para Roma] terminam mais ou menos da mesma maneira: tendo tido uma breve passagem pelo sucesso, o fracassado autopiedoso [...] aprende a ser feliz com a vida imperfeita que levou (nota: é assim que 90% de todos os filmes de Woody Allen terminam)”.

E esse é o problema. As soluções quase sempre óbvias e as pessoas irritantemente egocêntricas e pedantes que povoam a imaginação de Allen me enojam. Foi assim em Hannah, foi assim em Poucas e Boas (Sweet and Lowdown, 1999) (e o pior é que ali o cretino é o herói), foi assim com Dirigindo no Escuro (Hollywood Ending, 2002) e foi assim, em parte, com Manhattan (idem, 1979). Mas ao menos em Manhattan, Allen brincava com o pedantismo das pessoas e fazia uma nota de como a cegueira e o egocentrismo afastavam todo mundo da verdadeira felicidade. Ou pelo menos da realização amorosa.