O Sonho de Cassandra (Woody Allen, 2007)

4/5

O sonho de Cassandra mostra um Woody Allen na maturidade, sabendo que é importante “mudar para continuar o mesmo”. Ao invés das comédias que mostram os equívocos de um neurótico novaiorquino, Cassandra é um filme que não pode ser visto a parte de um de seus filmes anteriores, Match Point. A base é a mesma: um crime precisa ser cometido para que uma pessoa possa subir na vida. Mas qual é o preço que se paga? A diferença é que são filmes semelhantes mas quase antípodas na conclusão: em O Sonho de Cassandra, Allen vai optar pela condenação dos assassinos. As referências são vastas: desde a clara referência moral a Crime e Castigo, até os exemplares cinematográficos (uma citação a Bonny and Clyde, a presença do barco como em O Sol  por Testemunha [Plein Soleil, 1960] ou mesmo Faca na água [Nóz w wodzie, 1962]). Em termos de estilo podemos falar de Rohmer (especialmente na ironia e no filme falsamente baseado em diálogos) ou mesmo nos criminais de Chabrol.

Mas o que encanta em O Sonho de Cassandra é a fina ironia do filme, e é nisso que persiste o caminho de continuidade na filmografia de Allen. Ironia que também existia em Match Point. Ironia sutil, humor tipicamente inglês, mas claramente perceptível, na forma como Allen desenvolve sua versão de uma tragédia grega. Em uma das cenas do teatro, a atriz chega a dizer: “É engraçado como a vida chegou a isso. A vida não é nada, senão totalmente irônica.”

Para além disso, o tema-base de O Sonho de Cassandra é a ilusão do poder. Na verdade, comenta-se de forma crítica sobre um tripé: poder, dinheiro e família. Ian (Ewan McGregor) e Terry (Colin Farrell) são dois irmãos de natureza diferente, mas bastante próximos: é como se o primeiro puxasse a mãe, e o segundo, o pai. Ambos precisam de dinheiro: o primeiro para seduzir uma atriz por quem está apaixonado e para montar uma rede de hotéis na Califórnia; o segundo, para saldar suas dívidas no jogo. Para isso, pedem ajuda a um tio que mora na China, e ele pede em troca um favor: que matem um homem. A seguir, o castigo, a pena, o arrependimento. Mas para apenas um deles.

Era Uma Vez na Anatólia (Nuri Bilge Ceylan, 2011)

4/5

A procissão se aproxima, vinda do horizonte. Vemos faróis escutamos, sobrepondo-se aos barulhos das folhas e da relva, os sons dos carros. A paz da estepe é perturbada.

Logo percebemos que não se trata de uma procissão, tampouco de um rally. É uma caravana composta de policiais e de um carro do Exército turco. Eles estão fazendo uma atividade mórbida, quase herética: Procuram por um corpo.

Até esta altura do filme, esta cena já se repetiu praticamente três vezes. Da primeira vez, logo na primeira cena de Era Uma Vez na Anatólia, o sol estava se pondo no horizonte, o que nos dava não apenas um aspecto natural e pacífico ao plano meticulosamente concebido pelo diretor Nuri Bilge Ceylan, mas também um tom fabulesco — algo que naturalmente ratificava as palavras “Era uma vez” do título do filme.

Apostando num tom prosaico e pensado, Ceylan conduz seu filme pela noite e pela manhã da estepe turca, enquanto se preocupa em focar (utilizando-se do roteiro escrito por si próprio, além de seu irmão Ebru Ceylan e de Ercan Kesal) nas reações psicológicas e físicas que cada situação proporcionada por esta busca em seus personagens. Não se trata de um filme “de sinopse”, tampouco “de final”. Era Uma Vez na Anatólia encaixa-se num gênero singular (e corajoso, verdade seja dita) do Cinema: O estudo de personagem.

Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010)

5/5

Por Victor Bruno — O título de Attenberg é fruto de uma pronunciação errada do sobrenome de David Attenborough; um erro cometido por Bella (Evangelia Randou), melhor amiga de Marina (Ariane Labed), protagonista deste filme de Athina Rachel Tsangari.

É importante observarmos este erro proposital feito por Tsangari logo no título do seu filme. Personagens, salvo exceções, não costumam errar deliberadamente pronúncias. Não faz parte do universo popular fílmico que nos é familiar—talvez a grande exceção sejam filmes de teor realista. Dito isso, por que diabos alguém insere no filme? Simples: Tsangari, neste Attenberg, fez um filme sobre seres humanos. Attenberg de Tsangari nada mais é que um brilhante estudo sobre a natureza humana e suas descobertas.

De fato, fiquei bastante surpreso com o estilo plástico adotado pela diretora. Attenberg não é nem comédia, nem drama; mas tampouco é uma dramédia. Também não é um musical, apesar de uma cena reveladora se desenvolver ao som de “Les temps de L’amour,” de Françoise Hardy, que dentro de poucos meses, imagino, se tornará largamente popular graças ao Wes Anderson e seu hábito que todos nós já conhecemos de usar músicas obscuras em seus filmes (hábito já largamente espalhado, como é sabido; basta olharmos o trailer de Submarine, de Richard Ayoade).

Mas divago. Como ia falando, o estilo estético de Tsangari é bastante simples: Praticamente todos os planos de Attenberg são estáticos, usando lentes de foco curto, angulares, que preservam ferrenhamente o realismo e o design da ação. À bem da verdade, esta quietude da câmera de Tsangari—auxiliada pela fotografia padrão com três pontos de luz de Thimios Bakatakis—nos permite contemplar com bastante facilidade pelos seus planos rigidamente orquestrados. De fato, muitas cenas de Attenberg são resolvidas em dois ou três planos, valendo-se de uma decupagem em profundidade que, como todas as decupagens deste modelo, obrigam o espectador a usar sua inteligência (e força de vontade, mas até pra isso é necessário inteligência) a navegar pelo plano. Logo, é fato que, graças ao seu ritmo pausado, Attenberg esconde em sua quietude muitas surpresas agradáveis, e que graças a inteligência de sua autora, ecoam dentro do tema humanista do filme.

A Pele que Habito (Pedro Almodóvar, 2011)

3/5

A Pele que Habito é — no mínimo — um patinho feio. Melhor, um vira-lata; é isso. O filme, tal qual um vira-lata de verdade, é uma união de vários gêneros de filmes que vivem no inconsciente coletivo de qualquer pessoa que tenha o mínimo de conhecimento cinematográfico, e até mesmo aqueles que não têm. Ora, na mesma cena, temos uma espécie de união entre o thriller psicológico e o noir, ora é o mais descarado das ficções científicas, ora nem sabe o que é. Almodóvar construiu em A Pele que Habito uma multifacetada união do cinema. Às vezes até mesmo utiliza referências visuais para contar sua história — como o jaquetão que emula aquele que vemos tantos e tantos detetives de filmes noir vestirem (de repente me lembrei do detetive interpretado por Glenn Ford em Os Corruptos [The Big Heat, 1953], de Fritz Lang).

E esta é a verdadeira pergunta: O que é A Pele que Habito? A verdade é que eu, sinceramente, não sei. Eu entrei e saí da sessão cheio de dúvidas — dúvidas essas que nem o próprio Pedro Almodóvar sabe responder. É um conto sobre moralidade? Sobre um homem que procura curar as feridas do seu coração? É um questionamento sobre a sexualidade do homem, ou limita-se a ser, simplesmente, uma orgia cinematográfica? São questionamentos válidos, que ajudariam a entender um pouco mais sobre o que Almodóvar quis dizer. A complexidade (ou falta de estrutura, vai do gosto do freguês) de A Pele que Habito é tão grande que até sintetizar a história — e moldá-la — é difícil. Prova disso são as idas e vindas que o filme faz em sua própria linha cronológica.

Só que, antes de tudo, o filme é um conto da lei e da moral humana. O doutor Robert Ledgard (Antonio Banderas) é uma figura torturada por dentro, cujo consciente está impregnado por idéias de torturas, ativadas por um passado sinuoso, marcado pela morte em sua família. O grande ponto do filme, então, reside exatamente em cima das ações que o doutor Ledgard aplica em Vera (Elena Anaya, lindíssima). Será que tudo o que ele faz em Vera adiantará, no final, de alguma coisa? Deformá-la, desfigurá-la, isso vai mudar o que? Absolutamente nada. A verdade é que Ledgard, em última análise, sintetiza em película nossos instintos e ações mais primitivas.

A Vingança de Jennifer (Meir Zarchi, 1978)

3/5

É muito difícil um filme chegar, tocar o espectador e mudar a vida do dito cujo para sempre. Os homens que assistirem A Vingança de Jennifer (dirigido por Meir Zarchi) terão suas vidas afetadas pelo trauma causado pelo choque visual; já o público feminino redobrará seus cuidados íntimos – também por conta do choque visual. Acontece que não há escapatória para nenhum sexo, pois este filme foi feito para chocar, e mesmo tendo sido feito há mais de 30 anos continua sendo violentíssimo e não recomendado para os mais fracos de estômago. Até mesmo os veteranos dentro deste exploitation mundo do cinema – como eu -, se assistirem, serão afetados. Eu assisti, e fui afetado. Me surpreendi, pois após tantos e tantos anos convivendo com o gore de Lucio Fulci, Dario Argento, Joe D’Amato e Ruggero Deodato, não esperava me chocar com mais um filme violento. Pensei que já tinha visto de tudo nesta vida.

Essa coisa da vingança feminina dentro dos filmes de classe B era comum nos anos 1970, tão comum que até mesmo Bo Arne Vibenius, sueco que contribuíra muito com Ingmar Bergman com seus filmes, dirigiu independentemente o explícito Thriller: A Cruel Picture, de 1974. Por mais que filmes assim sejam repudiados, são bastante influentes. Como A Vingança de Jennifer é de 1978, aproveitou a deixa de Thriller e executou o seu objetivo. Você verá a vingança feminina regada à violência tanto em Thriller quanto em [...] Jennifer; mas suas propostas são distintas: este primeiro ainda tenta brincar de blockbuster, com suas inúmeras ferramentas descomunais para a época – tal como a câmera extremamente lenta que perambula quase todos os momentos do filme -; já este segundo é extremamente com os pés no chão, pois sabe que é um filme B, e trata deste fato com extrema seriedade.

Articulando uma das principais características do exploitation, temos a exploração do sexo. Vários figurões que trabalharam como diretores pegaram o sexo como instrumento para seus prazeres pessoais mais carnais; normalmente o sexo no cinema é simplesmente o sexo: o prazer de realizar tal ato como um animal racional – Thriller: A Cruel Picture demonstra certo prazer ao tratar do tema. Mas A Vingança de Jennifer trata do sexo como uma coisa extremamente podre e mortal; portanto, qualquer espectador que possua alguma expectativa relacionada às fantasias sexuais desencadeadas pelos acontecimentos do filme, pode matar seus desejos logo aí. Caso contrário, será inevitável o sentimento de náusea. É um filme que usa o sexo exatamente para brochar o espectador. A cena em que Jennifer é estuprada por aqueles quatro caipiras é uma prova viva da brutalidade constante do ato humano, que, por si só, já brocha qualquer um.

O Poderoso Chefão: Parte III (Francis Ford Coppola, 1990)

3/5

Há duas formas de se analisar “O Poderoso Chefão: Parte III”: individualmente ou como o capitulo final de uma saga. E dependendo de como você enxerga esse filme, ele pode ser tanto excelente quanto mediano. Mas uma coisa é certa: ele é cercado de características que o individualizam e o destacam dos dois primeiros filmes. A característica mais forte que o diferencia é o foco da trama, que dessa vez acaba se voltando para o drama familiar dos Corleone. Ao contrário do tema principal dos dois primeiros, a máfia, esse terceiro é carregado de redenções e retificações, acerto de contas com o passado e mudanças que o tempo submete a todos na vida. É uma história de redenção, e não uma simples trama sobre gângsteres, fechando a saga com um foco totalmente diferente daquele que a iniciou.

Primeiramente, ao ser analisado como o capítulo final da trilogia de Coppola, O Poderoso Chefão: Parte III acaba sendo um tanto menor que seus antecessores em vários aspectos. Inicialmente nos mais simples, como a duração, que é bem menor que a dos anteriores. Depois em aspectos mais complexos, como precisão artística e cinematográfica, além de uma direção bem menos inspirada e detalhada. Seu impacto também é inferior, até porque o começo da década de 1990 foi bombardeado por produções ambiciosas que acabaram o ofuscando em vários sentidos, ao contrário da década de 1970 e o monopólio que Coppola exercia naquela época. Outro fator se deve ao próprio roteiro, que se focou tanto em terminar a saga de uma forma gloriosa que acabou dando demasiada atenção a detalhes dispensáveis e, conseqüentemente, se esquecendo de dar primazia aos grandes momentos que a história traz. Também se deve levar em conta que o diretor Coppola passava por uma fase de reestruturação (para não dizer regressão), deixando para trás toda sua ousadia e poder para se empenhar em projetos de âmbito mais pessoal e pouco grandiosos. A própria história acaba sendo uma forma de vermos o quanto o cineasta mudava seu foco do cinema mais comercial e poderoso (na época em que realizava grandes produções da década de 1970) para se empenhar em empreitadas mais pessoais (como vinha acontecendo com suas produções da década de 1980, bem menos pretensiosas). Sendo assim, visto num contexto geral como apenas um elo da trilogia, esse filme é bastante limitado num nível abaixo dos outros dois.

Agora deixando momentaneamente de lado as duas primeiras sequencias (por mais difícil que possa parecer) e enxergando essa produção como uma obra individual, tudo passa a mudar de prisma. Visto como um filme avulso e independente, O Poderoso Chefão: Parte III é uma produção acima da média em tudo o que se propõe a realizar. Tanto nas abordagens de dramas familiares quanto como um filme de máfia, é uma das obras mais completas e competentes da década de 1990, mesmo não sendo propriamente uma obra-prima. Como um entretenimento de ação não fica devendo em nada, com direito a bem filmadas cenas de tiroteio cheias de explosões e tensão. No entanto, essa temática de ação e máfia que tanto dominou as primeiras duas tramas da saga acaba cedendo lugar para o drama que tanto foi sombreado anteriormente. Antes de qualquer coisa se trata de uma história de acerto de contas, não apenas de Michael Corleone com as tramas sujas nas quais se envolveu durante sua vida, mas principalmente nos fantasmas que lhe atormentam a consciência por ter construído sua família numa base de mentiras, sacrifícios e infelicidades. No fim das contas, não passa de um desfecho mais do que esperado e merecido para uma saga cheia de problemas não resolvidos e feridas jamais fechadas.