Prêt-à-Porter (Robert Altman, 1994)

4/5

Os créditos iniciais de Prêt-à-Porter nos são mostrado de forma suntuosa, acompanhados de uma orquestra filarmônica tocando a todo vapor, com a câmera girando loucamente sobre a Praça Vermelha, em Moscou. A fonte dos títulos é vista em estilo clássico, com bordas amarela e interior vermelho. Só que há um detalhe: Os créditos estão em russo. Mas sua tradução pode ser lida logo abaixo, mas sem tanta glória, bem no fim da tela: “Miramax Films presents a Robert Altman film”, só isso.

Mas a pergunta inicial é: Por que essa crítica corrosiva de Altman começa com os créditos iniciais em russo? O que isso quer dizer? Será que simplesmente Altman quis sacanear a platéia e forçá-la a ler legendas? Não. A verdade é que não há uma resposta, apenas mais ponderações. Minha interpretação para esta pegadinha de Altman para a platéia é a seguinte, tomando emprestado um dos temas de Prêt-à-Porter: As pessoas, naturalmente, ficam impressionadas com aquilo que não significa nada. Elas olham para o luxo, e naturalmente o acha belo, mas elas não entendem o que aquilo quer dizer — simplesmente tentam adivinhar qual é o valor daquilo (monetário ou não). Faz parte da natureza humana, configurar valores para o que vêem — e em grande parte, Prêt-à-Porter é direcionado exatamente para essas pessoas mesquinhas e imbecis.

Mas antes de tudo, temos que identificar o que este filme é. Antes de filmar este, Altman já havia estudado — contando por alto — dois ecossistemas distintos: Em Nashville (idem, 1975), Altman havia, mais uma vez, reportado e traduzido o funcionamento do ecossistema da música country de raiz dos Estados Unidos (o fato do filme se passar em Nashville não é gratuito), e assim ter feito uma homenagem irreverente a todo um jeito de norte-americano. Finalmente, em Short Cuts – Cenas da Vida (Short Cuts, 1993) Altman fez uma crônica, mas que também pode ser lida como crítica, social ao estilo de vida suburbana dos Estados Unidos do início da década de 90. E esses são apenas exemplos mais claros, em que o diretor não explorou sua opinião de forma mais aberta — nestes exemplos, qualquer coisa que Altman tenha dito, pró ou contra, só podem ser lidos nos subtextos, e não cabe a mim explorá-los agora.

O Delator (John Ford, 1935)

2/5

Se tiver algo que possamos dizer sobre O Delator, é que esta é uma obra ruim. Ruim, absolutamente genérico e pedestre. Nada parece funcionar em prol do filme, além do virtuosismo da direção de John Ford: O roteiro é fraco, mal escrito e altamente expositivo, as atuações – especialmente do protagonista Gypo, interpretado por Victor McGlaglen – são terríveis e, vez por outra, John Ford chama os espectadores de burros. A falta de objetividade do filme chega a ser impressionante – e não é raro que sentimos a clara impressão de que a história não sabe o que contar: São tantas personagens e situações diferentes que não conseguimos dar conta e discernir quem é quem e o que o filme está tentando nos dizer.

Em linhas gerais, O Delator segue a estrutura de um filme noir bem cafona: Temos um protagonista que fez alguma bobagem e sente profundo remorso, temos uma loira por quem ele é apaixonado, mas vive nas ruas se prostituindo – e que também sente remorso por alguma coisa –, há um cara malvado perseguindo o protagonista, e – para finalizar – um outro cara que, apesar de suas ações malévolas, no fundo no fundo tem bom coração. Esteticamente, o filme segue aquela linha de fotografia escura, envolvido num chiaroscuro (ou seja, o efeito de contraste em luz e sombra é bem forte) que beira o onirismo, e serve para dar aquele ar mais perigoso. Como se vê, a falta de inventividade em O Delator é patente – e chega a ser impressionante que tenha catado alguns prêmios da Academia em mil novecentos e trinta e seis (Melhor Ator, Melhor Roteiro, Melhor Trilha-Sonora e Melhor Direção – surpreendentemente não ganhou de Filme).

Mas como O Delator pode ter chegado a um nível tão rasteiro? Porque o que é impressionante não é a sua falta de qualidade, mas o fato do filme traçar durante seus noventa minutos uma vertiginosa curva descendente de qualidade, uma vez que seu início é exemplar – e devo dizer que durante trinta ou quarenta minutos estava bastante surpreso com a qualidade da orquestração de John Ford para com o roteiro do filme – mesmo que este componente já vinha mostrando certos lapsos de qualidade, mas que se tornavam irrelevantes tendo em vista o serviço até então correto que vinha desenvolvendo quanto a composição de seus personagens e suas idéias – especialmente o protagonista.

A Árvore da Vida (Terrence Malick, 2011)

5/5

Faz quatro dias que assisti a A Árvore da Vida, e até este momento, eu não tinha a menor intenção de escrever uma palavra sobre este filme. Nem aqui, nem em fóruns de Cinema internet afora, nem em conversas de Messenger, em lugar algum. E é por que quem me conhece o mínimo – quem já trocou duas ou três palavras comigo sobre Cinema e invariavelmente chegou ao tema “Terrence Malick” – sabe o quanto eu estava ansioso por este filme. Mas terminou que A Árvore da Vida chegou, passou, assisti e percebi que não havia nada que eu pudesse escrever sobre ele.

Quer dizer, até havia, mas eu não queria falar. Não por preguiça, mas por simples inibição. Pondo em termos simples, este filme não é comum: É uma experiência mágica. Constatei isso com dez minutos de projeção, quando larguei as anotações que usualmente faço e percebi que já estava com os olhos marejados. E eu chorei, por que chorei? Dez minutos de filme são suficientes para que o espectador já se sinta compelido para derramar baldes e baldes de lágrimas?

Talvez tenha algo relacionado à abordagem de Malick. Ele entrega seu filme logo no primeiro instante a um vórtice de misticismo, simbolismo, intimismo: Terrence caminha para o abismo sem medo. A Árvore da Vida não faz concessões a Seu Ninguém: Quem quiser que embarque no que ele tem para dizer – e, primo, é muita coisa.

É irrelevante falar dos aspectos técnicos do filme, já que isto é a primeira coisa que salta aos olhos: A fotografia de Emmanuel Lubezki é plácida como deve ser. De toda forma, é interessante notar como ela comunga de forma excepcional com design de produção de Jack Fisk: Ambos os aspectos são simplórios e minimalistas. Como o filme foi filmado (ou melhor dizendo, gravado, já que foi feito em câmera digital) com ostensiva luz natural, a paleta de cor do fotógrafo limita-se a iluminar passivamente as cenas, o que se torna algo bastante interessante se observarmos que Malick opta por registrar suas cenas com a câmera na mão – o que causa uma abertura e permite acesso aos dramas internos dos nossos heróis, o que me deixa a impressão de que é um simbolismo, uma espécie de evocação a nostalgia: Lembre-se daqueles velhos filmes amadores que registram famílias brincando, nos churrascos, ou você com seus amigos. Todos eles foram filmados com a câmera se tremendo, não foram? (OK, eu admito que talvez eu esteja viajando aqui, mas – tendo você gostado ou não – não é esse o objetivo do filme? É a subjetividade falando mais alto.) Lars Von Trier aprendeu a lição direitinho – a diferença é que os operadores de câmera do Malick não sofrem de Mal de Parkinson.

Z (Costa-Gavras, 1969)

5/5

“Qualquer semelhança a acontecimentos reais, a pessoas vivas ou mortas, não é acidental: É INTENCIONAL.”

Iniciando seu filme mais conhecido com este letreiro, durante a frenética sequência de créditos iniciais, Costa-Gavras já nos manda duas mensagens claras como o dia: Z não é um filme abrirá mão das suas mensagens e nem das suas críticas sociais e muito menos dará trégua ao espectador. Dito e feito. Desde o seu primeiro fotograma, Gavras mira e aponta para seus adversários ideológicos e o filme assume seu ritmo descaradamente frenético.

“Adversários”. Este é um termo que pode parecer apressado, ou muito radical. Mesmo que Costa-Gavras negue, Z é uma óbvia propaganda anti-militar. Ora, se na primeira cena vemos militares dizendo que é preciso “exterminar a praga ideológica”, os ismos (socialismo, anarquismo, ateísmo…) e que “Deus se recusa a salvar os comunistas”, não é preciso ter um QI de três dígitos para perceber que o diretor-roteirista (ainda que não-creditado) e seu parceiro Jorge Semprúm estabelecem os militares como óbvios antagonistas nesta estória de intriga, política e violência.

Baseado no assassinato do político grego Grigoris Lambrakis, Z é um filme que, infelizmente, permanece atual até os dias de hoje. Z é uma coleção de vultos históricos, de analogias a sociedade contemporânea, especialmente a grega – afogada no militarismo. A provocação e o inconformismo estão estampados na tela, e quase pode ser tocada pelo espectador. Gavras e Semprúm dão vazão a este espírito, transformando a figura do Doutor (Yves Montand) não apenas em um “inimigo público” da “ordem vigente”, mas em um arquétipo revolucionário. Então, não é surpreendente que, apenas minutos depois de discursar contra o Governo, de esclarecer ao público (repare que a platéia do Doutor é formada quase que primordialmente por jovens e estudantes) que as verbas para a Educação e Saúde são irrisórias (igualzinho a um país latino-americano que conheço), sendo descaradamente desviadas para os militares, o Doutor é atingido com uma paulada na cabeça – fato que engrena a trama.

Estes vultos são figuras magnânimas, senhores da sociedade. Eles não são só reles seres humanos, eles são o que fazem. Então, por isso, a decisão de seus nomes não serem revelados mostra-se mais que uma firula de Gavras e Semprúm – isto os transformam em figuras maiores que a vida. Eles são, curiosamente, seus cargos: Nós jamais sabemos o nome do General (Pierre Dux), do Juiz (Jean-Louis Tritignant) e do Jornalista (Jacques Perrin) (o que me lembra o discurso do Mago de Taxi Driver, que diz que, passado um tempo, o homem se transforma em seu próprio trabalho). Apenas os mais pobres,os testas-de-ferro têm seus nomes revelados. Por quê? Simples: Por que eles são apenas peões num tabuleiro muito mais amplo.

Short Cuts – Cenas da Vida (Robert Altman, 1993)

5/5

É muito fácil apontar o dedo para Magnólia (Magnolia, 1999), de Paul Thomas Anderson, e dizer “Puro Altman”. É extremamente confortável para o espectador mais desatento, porque tanto o cinema de Thomas Anderson como o cinema de Bob Altman têm inúmeros pontos de contato: Ambos são humanistas, focam-se nas ações das personagens e nos efeitos que elas causam – é como assistir a um eco: Elas vão, ressoam e voltam, várias e várias vezes.

Além disso, tanto Altman como Anderson focam-se nas coincidências da vida. Os dez primeiros minutos de Magnólia são dedicados à explanação de três casos distintos de pessoas que tiveram suas vidas radicalmente transformadas graças a acidentes ou desencontros que devem sua explicação unicamente ao acaso. Pura fatalidade. Ou não. Como diz o narrador de Magnólia: “Eu quero acreditar que não foi apenas um acidente.” E não apenas em Magnólia (cito este filme porque é o exemplar mais conhecido e mais esquadrinhado pelo público). Se formos observar em outros filmes de Paul Thomas Anderson, a serendipitia está sempre marcando presença: Na obra-prima clássica e imortal, novo marco eterno do cinema, Sangue Negro (There Will Be Blood, 2007), a vida de H.W. Plainview é radicalmente modificada porque estava no lugar errado e na hora errada – e a penúltima cena do filme, o amargo acerto de contas com seu pai, Daniel Plainview, depende totalmente deste acidente.

Só que acima de tudo, todas as comparações com o cinema do mestre Altman vêm de um fator principal: A enorme quantidade de personagens principais. Claro, Anderson não é Altman. Anderson é um aprendiz – e seus nove personagens principais de Magnólia empalidecem perto dos vinte e dois personagens principais deste Short Cuts – Cenas da Vida. Ou o que dizer então dos vinte e cinco personagens principais apresentados no plano-seqüência de quase dez minutos de O Jogador (The Player, 1993)? (Aqui cabe dizer que eu admiro como os vinte e cinco personagens apresentados durante o plano-sequência, e não o plano-seqüência. Se um dia eu vier a escrever sobre O Jogador, eu esclareço o por quê.)

Entretanto, estes pontos de contato que existem entre o trabalho destes dois magníficos diretores são somente a superfície da coisa toda. Eu diria que existem mais diferenças do que similaridades na obra de Anderson e Altman – e Short Cuts esclarece bem estas diferenças.

Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006)

2/5

Babel é o filme que encerra uma trilogia idealizada pelo cineasta mexicano Alejandro González Iñárritu. Um acidente é ponto de congruência entre histórias paralelas: em Amores Brutos (Amores perros, 2000), elas envolviam amores trágicos; em 21 Gramas (21 Grams, 2003), o desejo de vingança; nesta produção, a incomunicabilidade. Por isso o nome do filme: a história da Torre de Babel descrita na Bíblia mostra como a incomunicabilidade entre os homens os impede de chegar aos reinos dos céus, como neste longa-metragem.

O modelo da narrativa clássica sempre buscou ser “um cinema da homogeneidade” que atraísse as mais diversas pessoas, de diferentes origens étnicas, classes sociais, formações pessoais, etc. É o velho dilema da cultura de massa: somos iguais na diferença, mas cada vez mais iguais, com necessidades e carências. A invisibilidade da narrativa é mero recurso para um cinema que guia o olhar e o desejo, que o reprime quando quer, e o liberta de acordo com suas conveniências. Ao mesmo tempo, nada há de mais universal do que o jardim da nossa casa, do que um casal e seus filhos. É assim que se “domestica o exótico” e se “pasteuriza o estrangeiro”. Daí os estereótipos, os preconceitos, em suma os “clichês”.

Por outro lado, é preciso mudar para que se continue o mesmo. É preciso que a narrativa clássica levemente se molde à multiplicidade e à histeria da velocidade contemporânea, e ao mesmo tempo é preciso ser mais particular para ser mais geral. A proposta de Iñarritu em Babel é essa: quatro núcleos de personagens em quatro continentes. Quatro famílias: uma família marroquina, uma família americana, uma família japonesa, uma família mexicana. Quatro histórias que se ligam por um acidente. Babel poderia se chamar Acidente. Mas acidental é tudo o que Babel não é.

Como um verdadeiro demiurgo, Iñarritu (e Ariaga) vai costurando essas tramas de forma paralela, criando uma tensão crescente, que sobe em espiral. Os tempos e as histórias não necessariamente se fecham, mas deixam pontas soltas, sem necessariamente se encaixar. Mexicano típico, Iñarritu sofre de um profundo fatalismo e, quase numa inspiração mística, faz uma parábola do mundo como um paraíso perdido, como uma confortante bolha de sabão que está sempre prestes a implodir. Com isso, assinala fundo a fragilidade do homem, a miséria da condição humana, a busca pela redenção que nunca vem. É uma espiral de decadência física e emocional, mas nunca moral.