Também Fomos Felizes (Yasujiro Ozu, 1951)

5/5

Hoje não é algo comum de se imaginar, mas os filmes do cineasta japonês Yasujiro Ozu em sua época eram considerados o que havia de mais rentável no mundo oriental. Os constantes temas domésticos, a sutileza narrativa e a sutileza sem pressa faziam parte de uma sociedade que convivia com a era anterior o império televisivo. O comportamento familiar não só era facilmente carismático para o público como a fluência das histórias contadas pelo diretor se tornavam verdadeiras motivações particulares ou públicas. Os filmes de Ozu, em última análise, parecem ser mais bem considerados como uma espécie de espelho no qual podemos buscar a nossa própria reflexão e ver que tipo de detalhes cerca o rosto olhando de volta para nós na imagem.

Também Fomos Felizes faz parte de uma trilogia com Pai e Filha e Era Uma Vez Em Tóquio, que assim como os últimos filmes de Ozu procuram uma justificativa para a incompreensão do ser humano do tempo em que ele se instala não no que eventualmente será mais conflituoso, mas em uma situação rotineira, quase banalizada, como… a tentativa de casar a filha. Noriko é mais uma vez uma única mulher em um mundo que se percebe como alguém que está correndo contra o tempo, com 28 anos e tentando encontrar um marido adequado. Ela vive dentro de uma tradicional família gigantesca, com seus pais, seus irmãos, suas esposas e filhas; todos sob o mesmo teto. Grande parte da trama gira em torno da família de Noriko e com eles na missão de encontrar um marido para ela e, em seguida, a convence a se casar antes que seja demasiado tarde. Embora a escolha seja feita – sem a aprovação Noriko – as coisas ficam complicadas, assim como os intrometidos momentos cômicos.

É inquieto assistir a esta ‘corrida de cavalos’ a partir do presente do século 21: muitos dos personagens parecem realmente estressados como se o tempo estava realmente se esgotando para Noriko, mas este é, naturalmente, só o ‘tempo’. Isso foi em setembro pelas convenções sociais e não pode ser de qualquer outra forma racional. O diálogo aborda o feminismo no Japão pós-guerra mais notadamente na cena de um jantar com Noriko, seu irmão mais velho rabugento Koichi (Chishu Ryu) e sua esposa Fumiko (Kuniko Miyake). O único homem na mesa em um mundo em mudança e está em desvantagem por duas senhoras rindo que pensam que suas queixas são claramente hilárias. Em meio a isso, no entanto, Noriko faz questão de querer ser séria afirmando que as mulheres não se tornaram muito à frente do que lhes deram crédito, mas simplesmente amadureceram em um mundo onde os homens costumavam ter muito poder.

O Fim de Um Longo Dia (Terence Davies, 1992)

2/5

Ver o cinema com os olhos de uma criança mesmo na idade adulta é uma dádiva que poucos têm. E os que têm deveriam preservar isso. Muitos dos nossos filmes preferidos foram vistos na infância e no início da adolescência, quando ainda não tínhamos adquirido um senso “crítico” ou a consciência de que, talvez seja o seu caso, leitor, amamos Cinema — não apenas o filme, mas a Entidade em toda sua glória. E se alguns dos filmes dos nossos anos formativos já não são mais os nossos preferidos, ao menos guardamos um carinho especial por eles — eles foram as portas de entradas para esse mundo mágico.

Essa magia do cinema tenta ser resgatada a todo instante por Terence Davies em seu segundo longa, O Fim de Um Longo Dia. É uma história que não tem muito que contar, e também quer. Davies tenta montar aqui um esquema proibitivamente autobiográfico (o sobrenome da família é… “Davies”) dentro de um filme que não está nem aí para o conteúdo, apenas para a forma. É um filme que tenta em toda a sua duração ser poético e belo — a plasticidade é aumentada a um nível que acaba se tornando o próprio conteúdo.

Acontece que adotando essa estratégia, O Fim de Um Longo Dia perde o seu sentido. O erro está cometido desde o inception do filme: É autobiográfico, o que já torna um pouco difícil do espectador se interessar pelo filme e pelo personagem principal. (E repare que eu disse “interessar” e não “identificar”, porque todo mundo, em qualquer parte do mundo, pode se identificar com qualquer personagem de qualquer filme). Para que o espectador se interesse num filme de fundo tão pessoal é preciso que haja um conceito, uma construção conceitual (e inclui-se aí forma, narrativa, etc.) concreta. (Davies aprenderia mais ou menos a lição no ótimo Memórias [The Neon Bible, 1995]). Eu não estou interessado em saber como era que Terence Davies vivia com a família na Liverpool do pós-guerra — e desconfio que você também não esteja. Aliás, eu não estou interessado nisso se Davies não colocar nada ali que me interesse. E qualquer coisa serve. É preciso que exista uma fluidez. O Fim de Um Longo Dia não oferece isso.

Interiores (Woody Allen, 1978)

4/5

De forma alguma considero Woody Allen um grande cineasta. De forma alguma. Pra cada grande filme que ele faz, há três filmes fracos. E mesmo alguns que são ditos como “grandes”, como Hannah e Suas Irmãs (Hannah and Her Sisters, 1986), tenho como filmes bastante fracos. Deve ser um problema meu — Allen é um cineasta que está há anos, provavelmente desde Annie Hall, numa mansa zona de conforto. Eventualmente há alguns lapsos e ele resolve brincar com a linguagem. Haja vista o fabuloso Zelig (idem, 1983) e Maridos e Esposas (Husbands and Wives, 1993), nos quais ele brinca com o formato de mockumentary.

Mas no mais, não é apenas no tocante a estética do cinema de Allen que fico incomodado. Sim, a preguiça dele em elaborar algo mais arrojado — algo propriamente cinematográfico e não algo tão escorado ao diálogo — me deixa irritado, mas vai além disso. As pessoas que interessam a Allen são as que eu mais desprezo. E mais — as soluções para os dilemas dos plots de Allen são ainda mais chatos. Chatos e previsíveis, eu diria. Na época do lançamento de Para Roma, com Amor (To Rome with Love, 2012), Ignatiy Vishnevetsky, o ótimo crítico do MUBI.com, escreveu: “Todas as histórias [de Para Roma] terminam mais ou menos da mesma maneira: tendo tido uma breve passagem pelo sucesso, o fracassado autopiedoso [...] aprende a ser feliz com a vida imperfeita que levou (nota: é assim que 90% de todos os filmes de Woody Allen terminam)”.

E esse é o problema. As soluções quase sempre óbvias e as pessoas irritantemente egocêntricas e pedantes que povoam a imaginação de Allen me enojam. Foi assim em Hannah, foi assim em Poucas e Boas (Sweet and Lowdown, 1999) (e o pior é que ali o cretino é o herói), foi assim com Dirigindo no Escuro (Hollywood Ending, 2002) e foi assim, em parte, com Manhattan (idem, 1979). Mas ao menos em Manhattan, Allen brincava com o pedantismo das pessoas e fazia uma nota de como a cegueira e o egocentrismo afastavam todo mundo da verdadeira felicidade. Ou pelo menos da realização amorosa.

Nasce um Monstro (Larry Cohen, 1974)

4/5

Você pode querer dar uma de artista plástico e começar a pintar um quadro utilizando um pedaço de tábua e um pincel velho para a execução do trabalho. Ou então pode querer dar uma de escritor, ou pode até mesmo ser um; para isso, bastaria ter em mente alguma ideia interessante e em alma o domínio da escrita — o papel sempre estará em qualquer lugar para completar o trabalho, ou então algum computador como veículo tecnológico. Ou então — quem sabe? — cantor; basta pegar o pente do armário e botar o som na caixa. Mas existe uma coisa que não é para qualquer um, algo feito para alguém determinado a conseguir cumprir o seu dever: ser diretor de cinema.

A história do cinema está lotada de pessoas escrotas sob todas as formas de interpretações. Larry Cohen se encaixaria no tipo de escroto que constrói o seu sonho artístico em cima do lixo, e pelo lixo. Mais ou menos semelhante a Melvin Van Peebles e o seu Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (idem, 1971). Só que Cohen ainda carrega outro ponto semelhante à Peebles e sua obra-prima: o dom de contrariar todos os fatores negativos presentes na produção (a falta de recursos; de capital), criando uma obra rica (aqui estou me referindo ao cult Nasce um Monstro [It's Alive, 1974]) com diversos significados, capaz de competir de forma igualitária com produções de alto escalão.

Nasce um Monstro é uma coisa peculiar, resultado de uma forte influência principalmente de O Bebê de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968); além de, claro, carregar um veículo crítico contra o contemporâneo mundo real — portanto, também resultado deste. Quem conhece um pouco a fundo a carreira de Cohen, deve saber que o homem se empenhou a discutir alguns dos assuntos mais importantes que vêm sendo desenvolvidos de forma incessante, como a forte crítica ao capitalismo em A Coisa (The Stuff, 1985), a crítica à religião em Foi Deus quem Mandou (God Told Me To, 1976) e, por fim, a abordagem acerca da poluição em Nasce um Monstro, que também não deixa de ser, de certa forma, enraizada ao capitalismo. Mas Nasce um Monstro não direciona o seu foco apenas para questões sociais; existe também uma interessante análise em torno da célula familiar, intrinsecamente falando, questionando os laços de sangue. Frank, que até dado momento renega o seu filho com todo o ódio que carrega dentro de si, é um interessantíssimo personagem (clara alusão à Victor Frankenstein e o seu monstro) — aliás, queiram me desculpar; mas a sua representação de um ser perdido em relação ao seu papel de pai é melhor explorada que a situação da personagem Rosemary Woodhouse, de O Bebê de Rosemary, e o seu papel de mãe.

Triunfo Sobre a Dor (Preston Sturges, 1944)

4/5

Triunfo Sobre a Dor foi o último filme de Preston Sturges lançado pela Paramount Pictures e marcou o fim da sua fase de ouro. Após os sucessos sucessivos dos clássicos Contrastes Humanos (Sullivan’s Travels, 1941), Mulher de Verdade (The Palm Beach Story, 1942) e Herói de Mentira (Hail the Conquering Hero, 1944) e de tantos outros anteriores a esses ainda sob o selo do estúdio de logotipo montanhoso, este filme baseado na vida do dentista W. T. G Morgan (Joel McCrea), o descobridor do éter como anestésico, Sturges se viu sem um lar e vagou pelo deserto de Hollywood. Filmou quatro gatos-minguados depois (o que me chama mais atenção para ver no futuro, talvez, seja The Sin of Halrold Diddlebrook, lançado em 1947 com o igualmente decadente Harold Lloyd) e depois morreu, em 1957 — esquecido, deprimido, amargurado; igual ao herói de The Great Moment (daqui para frente, O Grande Momento, já que o título nacional simplesmente não faz jus ao filme).

Assim como outros filmes que considero fascinantes (Soberba, por exemplo), O Grande Momento não está na forma que seu criador o concebeu. O corte feito pelo estúdio é o único disponível e modifica o tom do filme. Na concepção de Sturges, The Great Moment deveria ser o seu filme mais sério e sóbrio, tonalmente falando. No corte da Paramount, o filme se aproxima da comédia, e curiosamente eu considero essa a sua maior qualidade.

Na verdade, essa é uma discussão interessante. Eu considero este o melhor trabalho (dos quatro que vi) de Preston Sturges. Por outro lado, esse não é o filme que Sturges queria. Isso cria um paradoxo curioso — é o filme da Paramount, mas não o do Sturges. Isso significa que eu estou me enganando? Deveria eu elogiar o filme? Deveria eu ao menos considerar o filme como sendo de Sturges?  Eu não vejo por que não. Não é o filme na sua encarnação original, mas Sturges nunca negou que ainda fosse seu autor. E mesmo que Sturges tivesse negado a autoria do resultado final, ainda assim seria seu. Não seria o filme que ele queria ter feito, mas ainda seria uma pequena amostra do que seria o resultado total. Ninguém nega que Victor Fleming é o autor de O Mágico de Oz (The Wizard of Oz, 1939), mesmo que George Cukor, Mervyn LeRoy, Norman Taurog e King Vidor tenham dirigido quase metade do filme. Ninguém nega o brilhantismo de Stroheim em Ouro e Maldição (Greed, 1924) mesmo que a maioria massacrante do filme original tenha sido triturada (na verdade, preferimos a versão do estúdio). E ninguém nega que A Outra História Americana (American History X, 1998) seja, para o bem ou para o mal, um trabalho espantoso, mesmo não seja o que Tony Kaye queria. (Em tempo: A Outra História Americana é uma obra-prima de um cineasta que, até este dezembro de 2012, não filmou nada que não seja uma obra-prima).

RoboCop – O Policial do Futuro (Paul Verhoeven, 1987)

5/5

RoboCop é um filme atípico, urgente, inteligente, ambicioso e — sobretudo — violento.

Mais que isso, RoboCop marca o início da fase norte-americana de um dos diretores mais subestimados de todos os tempos: Paul Verhoeven. A maior parte das pessoas parece não compreender que por baixo de toda aquela pancadaria que soa ser a marca registrada de filmes como O Homem Sem Sombra (Hollow Men, 2000) e O Vingador do Futuro (Total Recall, 1990), ou por baixo do sexo de Instinto Selvagem (Basic Instinct, 1993) e de (hahaha!) Showgirls (idem, 1995), ali está um cineasta que tem algo para dizer, mas não sabe como dizer de uma forma direta, objetiva ou “ponderada” — resta-o dizer de uma forma expressiva, alegórica e imagética (e eis aí a diferença entre cineastas como Verhoeven e Ken Russell — que era fã de RoboCop e que Deus o tenha —, e os classicistas).

Considere a morte de Murphy, o futuro RoboCop (Paul Peter Weller). Mais de cinco pessoas atirando com armas calibre .12, à queima-roupa, culminando num fatal tiro em sua cabeça. Bang!, e lá se foi o crânio do jovem e recém transferido policial. Momentos antes, nós testemunhamos a mão e em seguida o braço de Murphy serem brutalmente estourados. Tudo isso é visto através da direção corajosa de Verhoven, que não permite nem por um segundo que a sua câmera se afaste ou desvie o olhar.

Verhoeven não desvia olhar não por que gosta da violência; ele exige que nós olhemos para aquela selvageria que rasga qualquer vestígio de civilidade do universo futurista onde RoboCop se passa porque sabe que a morte da versão 1.0 de Murphy precisa ser impactante e chocante. Verhoeven leva o espectador a se perguntar por que vale a pena gastar tempo e dinheiro defendendo uma sociedade tão selvagem, tão grotesca; por que existe uma força policial que diz servir e proteger algo tão inumano quanto aquilo?

Cada ambiente visitado pelo filme traz um total sentimento de desilusão e desapego aos seus serviços: Atente, por exemplo, ao total aborrecimento da equipe médica que tenta salvar o que resta do cotoco humano de Murphy. É patente que ele não pode sobreviver àquilo, mas observe que a equipe médica não fica nem um pouco chocada com o estado decrépito e aterrador de seu corpo. A violência na Detroit retratada pelo filme é algo tão natural em seu dia-a-dia como andar ou comer.

Compramos um Zoológico (Cameron Crowe, 2011)

3/5

Compramos um Zoológico representa um marco na carreira do cineasta Cameron Crowe. Pela primeira vez em mais de vinte anos, Crowe conseguiu estabelecer uma igualdade entre suas peculiaridades nos diálogos e pô-los em plena comunhão com a história a ser contada, fluindo naturalmente. E mais, pela primeira vez em toda sua carreira, Crowe provou-se ser um diretor com certo domínio na linguagem cinematográfica. E mesmo que Compramos um Zoológico não seja um grande filme — longe disso — a comédia familiar boba que este filme é finalmente pôs Crowe em seu devido lugar, longe da farsa comemorada a cada filme que ele lançava (Jerry Maguire – A Grande Virada [Jerry Maguire, 1996] fez muito mal a ele).

Com roteiro escrito por Aline Brosh McKenna (de O Diabo Veste Prada [The Devil Wears Prada, 2006]) e revisado pelo próprio Crowe, o filme apresenta uma estrutura bastante simétrica e correta, sem muitas invenções. Cada frame de Compramos um Zoológico parece ter sido estudado cuidadosamente para se adequar as propostas de um fino produto de Hollywood para consumo durante as férias de fim de ano. É uma história quentinha, redondinha, com um breve romance entre os personagens principais masculinos e femininos — um lindo filme para ser visto a dois.

Como tantas outras, é um filme sobre redenção. Após a morte da esposa e mãe do seu casal de filhos, o escritor Benjamin Mee (Matt Damon) resolve abandonar a cidade onde vive por não agüentar mais as lembranças que cada canto da cidade lhe trás. Seu filho, Dylan (Colin Ford), transformou-se num rebelde depressivo que usa seu talento com os desenhos para externar seus pensamentos sombrios, desenhando decapitações e figuras soturnas em preto-e-branco (o que leva seu pai a fazer uma piada cínica: “Você poderia ser o decorador de Charles Manson”, o que apenas acentua a dificuldade de relacionamento entre os dois). Além disso, Dylan foi expulso da escola onde estuda por roubo. Por outro lado, a filha de Benjamin, Rosie (Maggie Elizabeth Jones), é uma adorável garotinha: Inteligente, simpática, engraçadinha e de grande curiosidade. Com seu ímpeto aventureiro, Benjamin compra uma propriedade “a 14 km do supermercado mais próximo”, que, na verdade, é um zoológico desativado sustentado pelo Governo e se muda para lá com a família.

É interessante observarmos como Crowe tem a habilidade de dividir o filme em duas metades esteticamente distintas. As cenas ambientadas na cidade, durante a primeira metade da história, são fotografadas com uma câmera na mão, que sempre está tremendo (a utilização deste recurso para este fim é algo inédito na carreira de Crowe), que provoca um desconforto na platéia. Os ambientes urbanos são sempre sombrios: A ótima fotografia do mestre Rodrigo Prieto (Crowe trabalha sem seu habitual colaborador John Bailey pela primeira vez desde Jerry Maguire) encarrega-se de escurecer os ambientes, iluminando-os de dentro para fora — e nos ambientes fechados, como a casa dos Mee na cidade, a iluminação é consideravelmente mais escura, ora amarela, ora terrosa (atente para a cena onde ocorre o diálogo sobre Benjamin não ser careca). O design de produção assinado por Clay A. Griffith também se prova inteligente em manter essa lógica: Atente para os móveis de madeira que decoram o escritório do diretor da escola de Dylan.