O Sonho de Cassandra (Woody Allen, 2007)

4/5

O sonho de Cassandra mostra um Woody Allen na maturidade, sabendo que é importante “mudar para continuar o mesmo”. Ao invés das comédias que mostram os equívocos de um neurótico novaiorquino, Cassandra é um filme que não pode ser visto a parte de um de seus filmes anteriores, Match Point. A base é a mesma: um crime precisa ser cometido para que uma pessoa possa subir na vida. Mas qual é o preço que se paga? A diferença é que são filmes semelhantes mas quase antípodas na conclusão: em O Sonho de Cassandra, Allen vai optar pela condenação dos assassinos. As referências são vastas: desde a clara referência moral a Crime e Castigo, até os exemplares cinematográficos (uma citação a Bonny and Clyde, a presença do barco como em O Sol  por Testemunha [Plein Soleil, 1960] ou mesmo Faca na água [Nóz w wodzie, 1962]). Em termos de estilo podemos falar de Rohmer (especialmente na ironia e no filme falsamente baseado em diálogos) ou mesmo nos criminais de Chabrol.

Mas o que encanta em O Sonho de Cassandra é a fina ironia do filme, e é nisso que persiste o caminho de continuidade na filmografia de Allen. Ironia que também existia em Match Point. Ironia sutil, humor tipicamente inglês, mas claramente perceptível, na forma como Allen desenvolve sua versão de uma tragédia grega. Em uma das cenas do teatro, a atriz chega a dizer: “É engraçado como a vida chegou a isso. A vida não é nada, senão totalmente irônica.”

Para além disso, o tema-base de O Sonho de Cassandra é a ilusão do poder. Na verdade, comenta-se de forma crítica sobre um tripé: poder, dinheiro e família. Ian (Ewan McGregor) e Terry (Colin Farrell) são dois irmãos de natureza diferente, mas bastante próximos: é como se o primeiro puxasse a mãe, e o segundo, o pai. Ambos precisam de dinheiro: o primeiro para seduzir uma atriz por quem está apaixonado e para montar uma rede de hotéis na Califórnia; o segundo, para saldar suas dívidas no jogo. Para isso, pedem ajuda a um tio que mora na China, e ele pede em troca um favor: que matem um homem. A seguir, o castigo, a pena, o arrependimento. Mas para apenas um deles.

Buio Omega (Joe D’Amato, 1979)

5/5

Vamos refletir um pouco. No cinema, dentro da camada do terror, já exploraram bastante o tema serial killer, como também já exploraram bastante o sobrenatural, como também já exploraram bastante o psicológico. Enfim. Mas poucos de nós, apreciadores desta magnífica arte, sabem que também exploraram – porém de forma rasa – o tema necrofilia.  Acontece que Joe D’Amato, safado, louco e de parafuso solto como só ele era, deu vida a Buio Omega, um dos poucos filmes necrófilos existentes. Dentre seus filmes, Antropophagus é o mais comentado dentro de debates que discutem as obras mais repugnantes já criadas na história do cinema; mas ao conectarmos com Buio Omega, passamos a finalmente compreender que D’Amato era muito mais maluco que pintam por aí. Se em Antropophagus temos uma cena de um feto sendo devorado por um canibal, em Buio Omega temos a necrofilia em estado de naturalidade, sem vergonha ou pudor.

No filme, acompanhamos um jovem que mora em uma antiga mansão; como companhia, uma governanta lhe serve. O passatempo preferido do rapaz, quando não dá o seu amor à sua amada (uma jovem loira que está em seu leito de hospital, com graves problemas de saúde), é embalsar corpos de animais. Mas quando sua amada falece (fato ocasionado por uma magia negra realizada pela governanta obsessiva), seu trabalho abrange outros níveis: ele decide embalsar o corpo de sua paixão, para contemplá-lo (Ok, fazer sexo) após a morte; logicamente que após isso, muitos problemas vão ocorrendo, nos levando a um desfecho despedaçador e chocante. Este é o plot do filme. Para nós, meros espectadores, pode soar repulsivo, mas o mais inacreditável de tudo (excetuando o argumento) é que sempre temos a sensação de que D’Amato não está tratando seu filme como uma ópera de horror, mas sim como um romântico conto pronto para ser devorado e deliciado.

O que poderia ser tratado como algo terrível e repudiável, é tratado como algo natural e comum. Ao invés do perfil macabro e perverso ser inserido apenas no antagonista, ele também é instalado no protagonista, e desse modo passamos a incorporar a visão de um ser louco e desprovido de noções sociais; sim, pois o papel de qualquer protagonista que seja – não apenas no cinema – é firmar no espectador uma sensação de comunicação com o que se passa em tela, ou seja, o que o personagem principal vivencia é, automaticamente, transferido a nós. Pondo essa teoria em prática dentro do universo de Buio Omega, é quase impossível não nos sentirmos como seres sujos e desumanos, caminhando em um mundo psicótico e paranoico.

O mundo de D’Amato é levantado a partir da armação de Psicose, clássico filme de Alfred Hitchcock. Se repararmos, o estado bruto da fórmula utilizada em Psicose está lá em Buio Omega: no passatempo do jovem (embalsar animais), no traje da governanta, na relação entre a governanta e seu patrão, no detetive que busca o corpo roubado, etc. Sem contar que muitas cenas fazem referência a clássicos momentos de Psicose – como o momento em que a vilã levanta uma faca para assassinar a mocinha. Mas é a identidade própria de seu diretor que consegue reciclar descaradamente um clássico de Hollywood, dando uma nova forma, provando que a originalidade só depende daquele que cria.

A Vingança de Jennifer (Meir Zarchi, 1978)

3/5

É muito difícil um filme chegar, tocar o espectador e mudar a vida do dito cujo para sempre. Os homens que assistirem A Vingança de Jennifer (dirigido por Meir Zarchi) terão suas vidas afetadas pelo trauma causado pelo choque visual; já o público feminino redobrará seus cuidados íntimos – também por conta do choque visual. Acontece que não há escapatória para nenhum sexo, pois este filme foi feito para chocar, e mesmo tendo sido feito há mais de 30 anos continua sendo violentíssimo e não recomendado para os mais fracos de estômago. Até mesmo os veteranos dentro deste exploitation mundo do cinema – como eu -, se assistirem, serão afetados. Eu assisti, e fui afetado. Me surpreendi, pois após tantos e tantos anos convivendo com o gore de Lucio Fulci, Dario Argento, Joe D’Amato e Ruggero Deodato, não esperava me chocar com mais um filme violento. Pensei que já tinha visto de tudo nesta vida.

Essa coisa da vingança feminina dentro dos filmes de classe B era comum nos anos 1970, tão comum que até mesmo Bo Arne Vibenius, sueco que contribuíra muito com Ingmar Bergman com seus filmes, dirigiu independentemente o explícito Thriller: A Cruel Picture, de 1974. Por mais que filmes assim sejam repudiados, são bastante influentes. Como A Vingança de Jennifer é de 1978, aproveitou a deixa de Thriller e executou o seu objetivo. Você verá a vingança feminina regada à violência tanto em Thriller quanto em [...] Jennifer; mas suas propostas são distintas: este primeiro ainda tenta brincar de blockbuster, com suas inúmeras ferramentas descomunais para a época – tal como a câmera extremamente lenta que perambula quase todos os momentos do filme -; já este segundo é extremamente com os pés no chão, pois sabe que é um filme B, e trata deste fato com extrema seriedade.

Articulando uma das principais características do exploitation, temos a exploração do sexo. Vários figurões que trabalharam como diretores pegaram o sexo como instrumento para seus prazeres pessoais mais carnais; normalmente o sexo no cinema é simplesmente o sexo: o prazer de realizar tal ato como um animal racional – Thriller: A Cruel Picture demonstra certo prazer ao tratar do tema. Mas A Vingança de Jennifer trata do sexo como uma coisa extremamente podre e mortal; portanto, qualquer espectador que possua alguma expectativa relacionada às fantasias sexuais desencadeadas pelos acontecimentos do filme, pode matar seus desejos logo aí. Caso contrário, será inevitável o sentimento de náusea. É um filme que usa o sexo exatamente para brochar o espectador. A cena em que Jennifer é estuprada por aqueles quatro caipiras é uma prova viva da brutalidade constante do ato humano, que, por si só, já brocha qualquer um.

O Poderoso Chefão: Parte III (Francis Ford Coppola, 1990)

3/5

Há duas formas de se analisar “O Poderoso Chefão: Parte III”: individualmente ou como o capitulo final de uma saga. E dependendo de como você enxerga esse filme, ele pode ser tanto excelente quanto mediano. Mas uma coisa é certa: ele é cercado de características que o individualizam e o destacam dos dois primeiros filmes. A característica mais forte que o diferencia é o foco da trama, que dessa vez acaba se voltando para o drama familiar dos Corleone. Ao contrário do tema principal dos dois primeiros, a máfia, esse terceiro é carregado de redenções e retificações, acerto de contas com o passado e mudanças que o tempo submete a todos na vida. É uma história de redenção, e não uma simples trama sobre gângsteres, fechando a saga com um foco totalmente diferente daquele que a iniciou.

Primeiramente, ao ser analisado como o capítulo final da trilogia de Coppola, O Poderoso Chefão: Parte III acaba sendo um tanto menor que seus antecessores em vários aspectos. Inicialmente nos mais simples, como a duração, que é bem menor que a dos anteriores. Depois em aspectos mais complexos, como precisão artística e cinematográfica, além de uma direção bem menos inspirada e detalhada. Seu impacto também é inferior, até porque o começo da década de 1990 foi bombardeado por produções ambiciosas que acabaram o ofuscando em vários sentidos, ao contrário da década de 1970 e o monopólio que Coppola exercia naquela época. Outro fator se deve ao próprio roteiro, que se focou tanto em terminar a saga de uma forma gloriosa que acabou dando demasiada atenção a detalhes dispensáveis e, conseqüentemente, se esquecendo de dar primazia aos grandes momentos que a história traz. Também se deve levar em conta que o diretor Coppola passava por uma fase de reestruturação (para não dizer regressão), deixando para trás toda sua ousadia e poder para se empenhar em projetos de âmbito mais pessoal e pouco grandiosos. A própria história acaba sendo uma forma de vermos o quanto o cineasta mudava seu foco do cinema mais comercial e poderoso (na época em que realizava grandes produções da década de 1970) para se empenhar em empreitadas mais pessoais (como vinha acontecendo com suas produções da década de 1980, bem menos pretensiosas). Sendo assim, visto num contexto geral como apenas um elo da trilogia, esse filme é bastante limitado num nível abaixo dos outros dois.

Agora deixando momentaneamente de lado as duas primeiras sequencias (por mais difícil que possa parecer) e enxergando essa produção como uma obra individual, tudo passa a mudar de prisma. Visto como um filme avulso e independente, O Poderoso Chefão: Parte III é uma produção acima da média em tudo o que se propõe a realizar. Tanto nas abordagens de dramas familiares quanto como um filme de máfia, é uma das obras mais completas e competentes da década de 1990, mesmo não sendo propriamente uma obra-prima. Como um entretenimento de ação não fica devendo em nada, com direito a bem filmadas cenas de tiroteio cheias de explosões e tensão. No entanto, essa temática de ação e máfia que tanto dominou as primeiras duas tramas da saga acaba cedendo lugar para o drama que tanto foi sombreado anteriormente. Antes de qualquer coisa se trata de uma história de acerto de contas, não apenas de Michael Corleone com as tramas sujas nas quais se envolveu durante sua vida, mas principalmente nos fantasmas que lhe atormentam a consciência por ter construído sua família numa base de mentiras, sacrifícios e infelicidades. No fim das contas, não passa de um desfecho mais do que esperado e merecido para uma saga cheia de problemas não resolvidos e feridas jamais fechadas.

O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1968)

5/5

Para mim, a imagem mais icônica de O Samurai, a imagem que eu levarei pelo resto dos meus dias, será o seu primeiro plano. Aquele é que é o plano que entrega este filme, de todas as formas. Aquele é o único plano em que Melville permite que o espectador veja o interior de Jef  Costello (Alain Delon), nosso samurai. É quando podemos ver a intimidade deste assassino.

Costello é a quintessência de todos os assassinos e dos detetives frios que o gênero noir já nos entregou. Ele resume tudo. Mas dizer isso não é o mesmo que dizer que O Samurai é um filme noir. É um neo-noir. O Samurai é para o cinema francês o que Gosto de Sangue (Blood Simple., 1984) é para o cinema norte-americano. Não há aquela fumaça típica, as femme fatales ou tudo aquilo que nos vêm à cabeça quando escutamos o nome deste gênero: Noir.

Mas divago. Como ia dizendo, Costello é o resumo de tudo o que já vimos neste gênero que revelou diretores como Robert Siodmak. E é exatamente neste primeiro plano em que reside a intimidade deste assassino de sangue gélido, polar. Deitado naquela cama, com seu traje habitual, fumando e olhando para o teto, Melville nos entrega tudo o que devemos saber sobre seu Jef Costello: Um homem de poucas palavras e muitas reflexões Um homem isolado dentro de seu universo – o rei da sua casca de noz. Aliás, ele mesmo é uma casca por natureza. Quase não fala – e quando fala é muito brevemente, escolhendo com cautela as palavras que irá usar. Costello é um daqueles caras que gosta de se precaver ao máximo. Também pudera, ele vive no limite. É um assassino profissional.