Amor Pleno (Terrence Malick, 2012)

2/5

O título de “Melhor Imitador de Terrence Malick” antes era ostentado por Andrew Dominik por O Assassinato de Jesse James pelo Covarde Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2008). Agora não é mais. Sério, Malick jogou uma refinaria de açúcar nos meus olhos.

O cinema de Terrence Malick, figura folclórica notada pelos seus hiatos de tamanhos histéricos, é formado por encontros e desencontros. O universo em que seus personagens habitam é delineado por uma tênue linha de eventos — num momento pode estar tudo bem, no outro um evento imutável e de reverberação eterna pode acontecer. Muita gente — e uma parcela alarmante da ~crítica~ — parece não entender. E não apenas a crítica (que nada mais é do que um corpo imbecil da igualmente imbecil Gestapo cultural), mas os próprios colegas de trabalho de Malick. Alguém se lembra do Christopher Plummer dizendo que Terrence precisava urgentemente de um roteirista?

Claro que ele não precisa. O mundo de Malick é calcado em duas coisas — que são, também, suas principais obsessões. Primeiramente é um mundo em que a Igreja — representada não apenas pelas figuras clericais, mas pela fé, espiritualidade, Bíblia; enfim, materialismos e metafísicas. A melhor leitura que podemos fazer da surrada Pocahontas de O Novo Mundo (The New World, 2005) é que ela nada mais é do que a Virgem Maria. E mesmo que ela não seja virgem (porque Colin Farrel a desvirginou e Christian Bale com ela teve uma criança), sua pureza e sua fé irrefreável na natureza valem por qualquer terço ou rosário. Ah, e já que falei em natureza, eis o segundo elemento mais importante da Malicklândia.

O que é lamentável é que nem sempre esses dois fundamentos — por mais cinemáticos que eles sejam (especialmente o segundo) — conseguem funcionar com cem por cento de destreza. Retornando ao Novo Mundo, um dos maiores problemas daquele filme (que, apesar dos pesares, tem o melhor desfecho da carreira do cineasta) é que ele não era amplo o suficiente. Havia toda aquela iconografia natural e todas aquelas vozes e sussurros e gritos e mãos nas árvores e toda aquela música clássica e aquele sentimento de superação da própria matéria, mas ainda faltava a pureza e a simplicidade de Terra de Ninguém (Badlands, 1973) e a angústia que levava não apenas os soldados mas a própria terra à loucura em Além da Linha Vermelha (The Thin Red Line, 1998).

Twixt (Francis Ford Coppola, 2011)

3/5

Twixt é um patinho feio.

A pior coisa em Twixt é que é um filme falso e que Coppola mostra um nítido desprezo não apenas sobre sua própria obra (porque, afinal de contas, o que diabo é aquele final?), mas também pelo público que estava assistindo ao filme. Quem estava gostando do mais recente trabalho do príncipe da Hollywood setentista levou um belo tapa na cara — ok, masoquistas se excitarão com aquilo —; quem não estava gostando vai ter um prato cheio para tripudiar em cima. O pior é que quem gostou do filme — mesmo que moderadamente, como eu — terá que dar o braço a torcer.

Eu não sou muito versado na carreira recente de Coppola, o que implica dizer que ainda não vi nem Velha Juventude (Youth Without Youth, 2007) e Tetro (idem, 2009). Entretanto, nota-se que mesmo repaginado depois dos anos 90, ele continua a falar sobre família, passado, culpa, obrigações e peso de consciência. Este Twixt nos apresenta Val Kilmer como Hall Baltimore, um escritor de quinta categoria “especialista” em histórias de bruxas que após um breve lampejo de glória após a publicação do primeiro livro agora, se vê às voltas com o álcool e se culpa pela morte da filha num acidente de barco. Logo fica claro que Baltimore é o novo alter-ego de Coppola — se o escritor é estigmatizado pelas suas histórias de bruxas, Coppola ainda é o diretor de O Poderoso Chefão e Apocalypse Now. E, claro, ambos estão tentando sair dessa estigmatização, mas ainda sem sucesso.

O problema de Twixt é que ele não tem forma e nem coração. A indecisão de Coppola mina todo o potencial genial que o filme tinha. Por vezes eu me lembrei da obra-prima de Charlie Kaufman, Sinédoque, Nova York (Synechdoche, New York, 2008), que fazia um blend de realidade‒imaginação, fantasia‒racionalidade. O filme de Coppola segue por esses caminhos, mas é hipócrita em sua própria natureza. Se Kaufman trilhava selvagemente pelas estradas do caminho da própria natureza da arte de contar histórias e não tinha medo de ser um mindfucker na acepção do termo, Coppola ainda se sente claramente resignado à regra do jogo do lugar onde foi nascido e criado — Hollywood.

Brown Bunny (Vincent Gallo, 2003)

2/5

Bud Clay monta em sua motocicleta e voa em círculos, círculos, círculos na pista de um autódromo, mas nunca chega em primeiro. Depois, ele se lamenta, esfrega as mãos nos olhos, bota sua motocicleta dentro do furgão e vai comprar alguma coisa que custa dois dólares. No processo, ele conhece essa jovem, chamada Violet. Há um close no rosto de Vincent Gallo, que interpreta Clay. Nós vemos os profundos olhos azuis do ator (que também é o operador de câmera, montador, fotógrafo, produtor, roteirista e diretor do filme — e ainda tem gente reclamando do Shyamalan, como se houvesse algo de errado em assumir várias funções num filme). Claro que como Bud Clay é uma figura atormentada pelo seu passado, vítima de um peso enorme de culpa e com a psique perturbada, ele fala baixo e caminha curvado. Os olhos azuis auxiliam a garota a tomar a irresponsável atitude de sair de onde está, atravessar os Estados Unidos no banco do carona e chegar até a Califórnia.

Entretanto, cinco minutos depois, enquanto Violet arruma as malas, Bud foge.

É claro que Brown Bunny é um desses filmes que revisam o mito do herói americano — um desses exercícios de “subversão” do macho-alfa do cinema. Há carros e motos, há lojinhas de conveniência e há muitas prostitutas — mas, por contraponto, ele não bebe. Não toma “uma gota de álcool”. Mas tudo é de uma pureza — Vincent Gallo criou um mundo para o seu alterego (porque é um alterego, Gallo deixou isso claro) em que não existe sujeira nas ruas e nem outras pessoas senão as que topam pelo caminho de Clay. É um filme de egocentrismo incrível. É claro que, tratando-se de um filme “de arte” (mas que expressão mais pretensiosa!), poderíamos dizer que aí está um experimento em que Clay só enxerga aquilo que quer ver e blábláblá, mas só que não. Dizer isso seria dizer que Brown Bunny toca dentro de um universo fantasioso, mas não é. A mise en scène de Brown Bunny não poderia querer ser mais realista. Querer. Observe que Gallo dispensa até mesmo um desenhista de produção e de roupas — ele quer mesclar a ficção da sua história e a realidade, mas não é competente suficiente para fazer isso. A realidade do cinema morre no exato momento em que você orquestra um enquadramento como se fosse fotografar uma daquelas casinhas de boneca. Autoindulgência plástica e realidade visceral não combinam — e quando você deseja fazer um retrato de um homem que vive em hotéis, bares e oficinas mecânicas, não dá pra fazer isso sendo bonitinho.

Ecce Bombo (Nanni Moretti, 1978)

A cara deste espectador toda vez que percebia que Ecce Bombo insistia em continuar existindo.

1/5

“ECCE BOMBOOOOO! ECCE BOMBOOOO!” Tem um cara gritando isso durante os créditos iniciais — exibidos sobre um plácido cartão de tela azul — de Ecce Bombo. Claro que um título tão curioso quanto esse (a palavra “bombo” tem uma pronúncia engraçada, não?) será repetido diversas vezes durante o longa.

Aliás, Ecce Bombo é o segundo longa de Nanni Moretti — e me surpreende que ele tenha conseguido filmar qualquer outra coisa depois deste filme. Ecce Bombo não é apenas um filme chato. É um filme pedante, cheio de si, prolixo, irregular. É de surpreender que o mesmo diretor de A Missa Acabou (La messa è finita, 1985) e Habemus Papam (idem, 2011) tenha conseguido cometer uma atrocidade tão lancinante e ridícula quanto esta.

Porque não basta Ecce Bombo ser um filme orgulhoso da própria “inteligência”. Não sei, mas acho que vi ali uma mistura de Woody Allen com Godard — a prolixidade dos longuíssimos discursos existencialistas político-filosóficos do grupinho principal que o longa acompanha misturada com a falta de apreço pela estrutura comum de um roteiro. Claro que mexer com a ordem tradicional de um filme não é nada abominável (Glauber Rocha está aí pra provar), mas você tem que ter talento e um montador confiante para fazer esse tipo de coisa. Talento para fazer algo experimental dessa forma Moretti não tem — e eu não sei onde começa a incompetência do montador Enzo Meniconi e a falta de coesão do roteiro de Moretti.

Pois o que é Ecce Bombo? Resposta: Um amontoado de diálogos chatos recitados por atores sem talento (exceto — Cristo! — o próprio Moretti). O pior é que tá na cara que esses diálogos foram montados com um pretexto de análise social — não apenas da situação política italiana, mas também do próprio estado de espírito da juventude com a qual Moretti convivia. Ecce Bombo, entre outras coisas, quer fazer um apanhado da juventude pulsante, aquela que vemos na TV tentando fazer protestos, mas que não encontram nem ânimo por parte dos outros jovens e nem força de vontade para mudar o mundo. Estão todos, todos anestesiados. Mas retratar gente anestesiada não quer dizer que os atores têm que estar anestesiados. Moretti, então, não tinha tato nem mesmo para dirigir os atores corretamente. Todos eles têm um amadorismo irritante; eles se utilizam dos truques de atuação mais patéticos do mundo: Gaguejar, rolar os olhos em sinal de pensamento, gesticular intensamente… quando em sinal de preguiça mental, eles falam com uma dicção arrastada. Mas meu Deus!, será que ninguém teve a coragem de alertar a Moretti que num filme de passo naturalmente monocórdico, falar preguiçosamente só pioraria a farofada em que Ecce Bombo estava se transformando?

Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012)

5/5

O que é Moonrise Kingdom? Eu não sei dizer. Quando escrevi meu texto sobre Submarine, de Richard Ayoade, fiz, se bem me lembro, no mínimo três comparações aos filmes de Wes Anderson. Claro que, quando eu escrevi aquele texto ano passado, eu era uma pessoa diferente com uma visão diferente de mundo. Se eu revir o filme hoje, provavelmente eu terei uma reação diferente (e menos eufórica).

Mas não Moonrise Kingdom. Aqui está um filme fresco, novo; um filme como Wes Anderson jamais fez. É um filme que joga não na realidade da vida, mas no imaginário. Em seus melhores trabalhos — especialmente O Fantástico Sr. Raposo —, Anderson é um especialista em pescar sentimentos/situações reais e expandi-los até que se tornem coisas fantásticas; coisas que não podem existir fora da cabeça de uma criança que enxerga o mundo com olhos arregalados de maravilha.

O que torna Moonrise Kingdom tão bom talvez seja justamente essa visão francamente infantil do mundo; esse desprezo pelo realismo. Tirar os enquadramentos simétricos de Wes Anderson é como colocar Martin Scorsese num tripé ou como curar o Parkinson do operador de câmera de Lars von Trier. Eles não são mera perfumaria estética (talvez, claro, em Viagem à Darjeeling) — eles fazem parte de toda uma visão de mundo que está longe do realismo frio que muitos aplaudem (Meu Deus! Esses são os fatos da vida! Crítica social!, as pessoas adoram dizer com diretores irrelevantes, infelizmente), mas sim se aproxima de um mundo alheio à nossa realidade — e por isso mesmo encantador.

Claro que nem sempre funciona. Viagem à Darjeeling, como eu disse, é um filme autoindulgente e chato justamente por querer colocar o estilo de Anderson num ambiente real. Ora, não conhecemos o interior da Índia, mas sabemos que ele é fantástico, lúdico — uma terra onde cores e sons excêntricos convivem com cobras e a pobreza. Anderson, ao tentar filmar com a sua grande-angular e os seus filtros amarelos, simplesmente é vomitado do lugar: Querer filmar um trio de burgueses em crise existencial com movimentos sincronizados e dizendo tiradinhas espertas no meio do Rajastão é simplesmente impossível. É como querer aproximar os lados positivos de dois imãs — eles se repelem. A única forma que um estrangeiro pode filmar a Índia em todo seu esplendor é fazer como Jean Renoir em O Rio Sagrado e flertar com o documentarismo. (Ou fazer um documentário igual a Baraka).

Batman – O Cavaleiro das Trevas Ressurge (Christopher Nolan, 2012)

“When the spoilers start to fall Then the strongest rules it all”.

1/5

Eu não me lembro muito bem de como eu consegui fazer tal proeza — mas eu sei que consegui. O ano era 2008 e antes de chegar ao lobby do shopping — o lobby do cinema, na verdade — eu tinha me esquecido quase que completamente do que havia acabado de ver nas duas horas e 30 anteriores: Batman – O Cavaleiro das Trevas (The Dark Knight, 2008).

Eu tinha planejado rever ao menos os dois filmes anteriores da trilogia dirigida por Christopher Nolan. Não porque eu goste dos filmes (tenho certa predileção por Batman Begins e chego a acreditar que é a melhor coisa que Nolan já fez), mas sim para me lembrar do que a trilogia fala.

Begins eu ainda consegui rever pela metade na TV, Cavaleiro das Trevas não.

Não ter revisto o segundo filme da franquia me deixou preocupado — será se eu vou conseguir entender o filme? Sim, é um filme de Christopher Nolan, o que significa que tudo será mastigadinho e triturado no liquidificador para o público, mas ainda assim é preocupante (e eu aposto que se algum nolanrólotra ler este texto usará a frase anterior como contra-argumento).

Bom, qualquer preocupação que eu pudesse ter foi imediatamente dopada; amansada e exterminada logo na primeira metade do primeiro ato. Eu costumo dizer que quem assistiu a Waking Life (idem, 2001) e não entendeu o filme só precisa ver A Origem (Inception, 2010). Aliás, A Origem é um filme que deveria ser queimado em praça pública: Tem a oportunidade ser algo grande, um filme para as eras — um diretor que teve a ousadia de pegar o dinheiro de um estúdio grande e semear intelectualidade e filosofia nas mentes dos espectadores do verão norte-americano. Mas não; Nolan é covarde demais para isso. Prefere construir toda a “atmosfera” dos sonhos e daí explicar tudo sem mais delongas.

O fascinante é que ainda assim as pessoas conseguem discutir sobre A Origem. O peão continua girando ao final? Grandes coisas. Você despreza Uma Odisseia no Espaço e ama A Origem. Você é um bebê.

E chegamos a O Cavaleiro das Trevas Ressurge.

Mesmo que eu tenha dito o que eu disse acima sobre o filme de Nolan estrelado por Di Caprio, ainda assim eu preciso reconhecer que A Origem é, no mínimo, corajoso: Lida com sonhos e tenta (tenta) ser ambíguo. Se ele explica tudo ao final é secundário, olhando por esse ponto — o espectador médio passa por isso despercebido; ao ser explicado das coisas que não consegue entender, mas que “pegou no ar” nos momentos anteriores, ele fica feliz e satisfeito com seu próprio poder de observação. Isso é um fato.

Michael Cimino

UPDATE 07/12/12, 21:31 - Michael Cimino criou uma conta agora pela manhã no Twitter – e recomendo que sigam. Só nas primeiras 12 horas ele revelou que escreveu um argumento (não utilizad0) para O Império Contra-Ataca e que a sua versão de Footloose seria estrelada por Christopher Walken e inspirada em John Steinbeck.

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A história de Michael Cimino se confunde com o fim da Nova Hollywood. Toda a busca por independência, autoridade, paixão pelo cinema e pelo “fazer nós mesmos, pois somos os donos” que diretores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Dennis Hopper e Robert Altman (e outros, claro) se empenharam em fazer no fim dos anos sessenta e início dos anos setenta foi jogado ribanceira abaixo por este homem que, como descrito numa entrevista a Steve Garbarino, da Vanity Fair, pode se passar por um rockstar andrógino.

Mas o fato é que se Cimino fosse de fato um andrógino, ninguém deveria ficar surpreso — esta especulação já foi feita, e negada por Cimino. No final da década de noventa, muito depois do cineasta ter fechado o último corte de seu Na Trilha do Sol (Sunchaser, 1994), um filme que permanece desconhecido e praticamente inacessível, mesmo com o advento da Internet como grande mídia atual, surgiu um rumor que Michael pudesse ser um travesti pré-operado. Após anos sem conceder entrevistas, ele foi a público e negou as acusações, pegando o lançamento de seu primeiro livro, Big Jane, como justificativa para sair da caverna.

Numa entrevista ao Independent, Cimino citou uma conversa que teve — supostamente — com Gore Vidal:

“‘Michael’, Gore disse, ‘eu acabei de ler que você fez uma operação de troca de sexo’”.

Logo embaixo, o repórter faz uma breve descrição da aparência de Michael Cimino: “Aos 62, Cimino parece um cruzamento entre um cowboy hipster e a sua tia gorda”.

Mas isto foi no tão distante ano de 2002. Mas mesmo agora, em 2012, nada parece ter mudado. Cimino foi e voltou. Nunca mais produziu nada, nunca mais falou nada. Sua última lufada no cinema foi a direção do segmento No Translation Need no filme-coletivo Cada Um com Seu Cinema. Um pouco antes, em 2005, Cimino foi convidado para dar uma master class em Turim, Itália. A aula foi acompanhada — é claro — por um jornalista; que não hesitou em fazer uma breve descrição das aparências do (ex?) cineasta: “Com botas e chapéu de cowboy, esta é a versão de 2005 de Michael Cimino”.

De fato, sempre parece ter havido mais interesse na aparência de Cimino do que em seu próprio trabalho. Deve haver uma explicação: Ninguém se interessa pelos filmes dum fracassado megalomaníaco. As pessoas gostam de rir de quem fracassou, e o estilo semitravesti de Cimino é um prato cheio para elas. Tanto que até mesmo o caixa de uma lanchonete de beira de estrada que Cimino costuma frequentar dá seu pitaco, como vemos na supracitada entrevista de para a Vanity Fair: “Mais tarde, o caixa do Duke’s [Coffee Shop, a lanchonete de beira de estrada] aponta para uma foto na parede. ‘Michael vem aqui desde sempre’, ele diz, ‘e ele nunca se pareceu assim. Quando ele trouxe essa foto, eu perguntei ‘Quem é esse cara?’, e ele respondeu: ‘Sou eu!’”.

Só que além de exótico, Cimino é um autopropagandista que gosta de autopiedade, de forma que os outros pareçam sentir piedade por ele. Ademais, ele gosta que os outros se interessem por ele. Mas se eu ficar ponderando, nunca sairei do lugar.

Michael Cimino nasceu em Nova York. Até mesmo sua data de nascimento é uma incógnita. Nesta entrevista a Steve Garbarino (provavelmente a fonte mais completa e confiável sobre Cimino), uma fotocópia de seu passaporte aponta que o cineasta nasceu em 03 de fevereiro de 1952. Outras fontes dizem que ele nasceu em 1939 — e essas outras fontes são arquivos públicos.

Para todos os efeitos, a infância de Cimino parece ter sido brilhante. Nascido numa casa boêmia, o pai de Cimino era um homem mulherengo que trabalhava como editor de músicas, fornecendo cópias de músicas pop para órgãos tocarem nos intervalos de jogos de futebol americano. A mãe de Cimino era desenhista de roupas, e até onde sabemos, não manteve boa relação com o filho. Segundo Cimino, ela só soube que o filho estava famoso quando viu seu nome nas palavras cruzadas do New York Times.

Cimino descreve a si mesmo como um garoto “dotado de dons”, enquanto criança. Ele diz que poderia desenhar um retrato perfeito de alguém aos cinco anos. Apesar da sua cabeleira castanha nas fotos da época de O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978) e de O Portal do Paraíso (Heaven’s Gate, 1980), ele diz ter sido loiro até os doze anos de idade, e só voltou a esta coloração porque pagou “um desafio feito por uma namorada louca”.

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

3/5

Está claro desde o primeiro instante que Drive é tudo, menos um filme com personalidade própria. Não é à toa que grande parte do público que não gostou do filme, curiosamente, adorou o cold opening (sequência pré-créditos iniciais). É simples: É a único momento em que Drive apresenta algum tipo de força, de impulso. Orquestrada com maestria pelo diretor Nicolas Winding Refn e montada com brilhantismo por Mat Newman, a sequência que sintetiza o emprego do Motorista de Ryan Gosling—auxiliar a fuga de ladrões da cena do crime—é narrada quase que em primeira pessoa—as tomadas se alternam entre o ponto-de-vista e closes rapaz. Tudo isso, é claro, ritmado pela batida eletrônica constante e ininterrupta de Cliff Martinez.

Por que ela é tão brilhante? O impacto. A destreza do Motorista, o fato e a força incontestável da sua destreza absoluta e inquestionável: Os contra-pongleés que forçam uma perspectiva grandiosa, o enquadramento sempre à direita (o canto mais forte da tela), o travelling de avanço, no exato momento em que o Motorista abre a porta para os bandidos. Tudo ai é perfeito. Mesmo o visual über-colorido de Refn e seu diretor de fotografia, o magistral Newton Thomas Siegel, assume uma função: Além de mostrar a selva de luzes e sons da Los Angeles underground habitado pelo Motorista, as cores servem para desviar a atenção das sombras em que as criaturas conduzidas por aquele homem se escondem.

Mas e depois?

Na hora em que aquela batida oitentista toma o controle dos nossos ouvidos e o título “DRIVE” surge numa caligrafia feita à mão, em um berrante rosa, fica claro que toda essa personalidade, esse impulso, esse grito de atenção do prólogo do filme foi pela janela. Drive, até o fim, limita-se em ser uma forçação de barra. O visual do filme é um pastiche—toda aquela plasticidade, aquela assepsia esconde uma história mal narrada e mal interpretada. Ora, convenhamos: Não se trata de emoções contidas e olhares perdidos—a isso só se explica a completa falta de naturalidade da atuação de Ryan Gosling—; Drive está perdido em algum lugar entre um romance proibido e uma história de violência—e até o fim do filme não consegue se decidir.

Haven (Frank E. Flowers, 2004)

2/5

Em um determinado ponto de Haven, surge na tela um letreiro informando-nos que se passaram quatro meses desde a última cena. Ok, legal, não tem por que reclamarmos disso. Nós já aprendemos de muitos filmes, bons e ruins, que às vezes é necessário informarem ao espectador de forma econômica quanto tempo se passou. Acontece que quando esse letreiro surge, Haven já tem quase quarenta minutos de duração e estamos acompanhando uma trama paralela que surgiu há uns dez ou quinze minutos antes, de forma completamente inorgânica e repentina. E mais: O letreiro aparece na tela com a imagem virada de cabeça para baixo.

É um problema colocar a câmera de cabeça para baixo? Como nós aprendemos de alguns filmes anteriores, muitos cineastas já inclinaram — alguns viraram, também — a câmera, e o diretor Frank E. Flowers sabe disso. O que Flowers não sabe é por que estes diretores deixavam a câmera de cabeça para baixo.

Mas há outras coisas que Flowers não sabe fazer. Dentre elas, contar uma história.

Simplesmente não há um contorno para o filme seguir. Flowers, que é diretor e roteirista, cometeu um crime às regras básicas do contista de história. Se o objetivo dele era perturbar a mente do espectador, ele conseguiu: É impressionante a falta de estrutura da história criada pelo cineasta. Flowers abandona uma trama da história para criar uma totalmente nova de uma forma tão displicente que eu cheguei a questionar se ele realmente concluiu o curso de Cinema, ou se pagou para algum professor.

Trata-se de um filme disforme, sem objetivo e incrivelmente mal trabalhado. Tudo em Haven tem um desenvolvimento rasteiro, preguiçoso. Aparentemente, enquanto escrevia o roteiro, Flowers não tinha uma lógica narrativa, ele simplesmente saia escrevendo o que achava conveniente. Sendo assim, Haven parece uma metralhadora que fica rodando e atirando para todos os lados, e termina não acertando ninguém. É só o que explica, por exemplo, personagens como o Patrick (Lee Ingleby) que somem e reaparecem durante a projeção sem a menor explicação (um exemplo que pode ser citado está ao fim do filme, quando ele escorraça a personagem Andrea, de Zoe Saldana, de seu carro e reaparece andando com ela minutos depois). Pior ainda: Esta falta de fluidez na concepção das idéias leva Flowers a inserir personagens no terceiro ato do filme, resultando em ações que não parecem fazer (e não fazem) o menor sentido, e levam o espectador a questionar a validez do filme. Afinal, por que o policial Powell (Jake Weber) faz tanta questão de surrar Fritz (Victor Rasuk)? Nunca o vimos antes, nunca o veremos novamente, mas mesmo assim ele diz coisas como “Estamos de olho em você há muito tempo” e “Se eu vir você andando em um carro que seu nome não está na documentação; vou te matar e jogar você na porra de um pântano”. Eu só pude crer que Powell nutre um forte sentimento paternal para com Fritz.

A Vingança de Jennifer (Meir Zarchi, 1978)

3/5

É muito difícil um filme chegar, tocar o espectador e mudar a vida do dito cujo para sempre. Os homens que assistirem A Vingança de Jennifer (dirigido por Meir Zarchi) terão suas vidas afetadas pelo trauma causado pelo choque visual; já o público feminino redobrará seus cuidados íntimos – também por conta do choque visual. Acontece que não há escapatória para nenhum sexo, pois este filme foi feito para chocar, e mesmo tendo sido feito há mais de 30 anos continua sendo violentíssimo e não recomendado para os mais fracos de estômago. Até mesmo os veteranos dentro deste exploitation mundo do cinema – como eu -, se assistirem, serão afetados. Eu assisti, e fui afetado. Me surpreendi, pois após tantos e tantos anos convivendo com o gore de Lucio Fulci, Dario Argento, Joe D’Amato e Ruggero Deodato, não esperava me chocar com mais um filme violento. Pensei que já tinha visto de tudo nesta vida.

Essa coisa da vingança feminina dentro dos filmes de classe B era comum nos anos 1970, tão comum que até mesmo Bo Arne Vibenius, sueco que contribuíra muito com Ingmar Bergman com seus filmes, dirigiu independentemente o explícito Thriller: A Cruel Picture, de 1974. Por mais que filmes assim sejam repudiados, são bastante influentes. Como A Vingança de Jennifer é de 1978, aproveitou a deixa de Thriller e executou o seu objetivo. Você verá a vingança feminina regada à violência tanto em Thriller quanto em [...] Jennifer; mas suas propostas são distintas: este primeiro ainda tenta brincar de blockbuster, com suas inúmeras ferramentas descomunais para a época – tal como a câmera extremamente lenta que perambula quase todos os momentos do filme -; já este segundo é extremamente com os pés no chão, pois sabe que é um filme B, e trata deste fato com extrema seriedade.

Articulando uma das principais características do exploitation, temos a exploração do sexo. Vários figurões que trabalharam como diretores pegaram o sexo como instrumento para seus prazeres pessoais mais carnais; normalmente o sexo no cinema é simplesmente o sexo: o prazer de realizar tal ato como um animal racional – Thriller: A Cruel Picture demonstra certo prazer ao tratar do tema. Mas A Vingança de Jennifer trata do sexo como uma coisa extremamente podre e mortal; portanto, qualquer espectador que possua alguma expectativa relacionada às fantasias sexuais desencadeadas pelos acontecimentos do filme, pode matar seus desejos logo aí. Caso contrário, será inevitável o sentimento de náusea. É um filme que usa o sexo exatamente para brochar o espectador. A cena em que Jennifer é estuprada por aqueles quatro caipiras é uma prova viva da brutalidade constante do ato humano, que, por si só, já brocha qualquer um.