Kill List (Ben Wheatley, 2011)

4/5

A lista de mortes vai seguindo… Kill List. A surpresa que tive com este filme foi grande. Kill List lembra bastante O Teste Decisivo, de Takashi Miike. Não que a obra do japonês citado trate de um pai de família endividado até o pescoço, fato que o leva a aceitar um trabalhinho como matador de aluguel. Não. A semelhança que encontrei foi a da tranquilidade evolutiva, a lentidão com que a trama vai se evoluindo até ultrapassar os limites da sanidade.

A briguinha entre marido e mulher dá as boas vindas a nós na seca abertura, e ficamos à espera da tão cobiçada proposta: o terror. Acontece que este estranho exemplar do Reino Unido consegue nos surpreender a cada minuto, como sugeri no parágrafo anterior. Primeiramente, ele surpreende por ser uma ótima peça a representar a imagem do artista perante seu mundo. Veio como quem não queria nada, de mansinho, mas logo mostrou que não estava para brincadeiras: é um ótimo filme. Mas não é surpreendente apenas por isso. Somos abordados bruscamente sob vários aspectos, principalmente sob o da divisão: o filme divide-se em três atos independentes.

Ele vai com o seu teor de drama familiar, nos aproximando a uma estranha relação entre um marido e sua esposa, e vai caminhando, passando pelos traços de thriller comercial, até chegar ao ponto máximo: a loucura que exala o horror. Com uma direção de fotografia de outro mundo, o cotidiano real é misturado com o fantástico; é aí que Ben Wheatley, com a maior cara dura de um manipulador top de linha (algo a ser admirado em um artista), realiza o seu jogo de argumentos que têm o objetivo de convencer o seu público a aceitar aquela história um tanto absurda, se encarada sob a ótima da realidade. Mas isso é ficção cinematográfica, e somos sim, por fim, convencidos de que aquilo é real — enquanto estivermos como espectadores.

Maladolescenza (Pier Giuseppe Murgia, 1977)

5/5

O caso contra Maladolescenza é bastante delicado. Ao mesmo tempo em que o filme é um dos exemplos de jogo de cena e de esforço intelectual da parte do espectador, já que este filme é uma das obras mais mentalmente estimulantes e tematicamente fascinantes que o cinema europeu já produziu; é inegável que seu conteúdo gráfico pode despertar —com razão — nojo e repulsa. Eu não ficarei surpreso se você abandonar a leitura desta crítica até o final do texto: É um filme forte e impactante, que utiliza pré-adolescentes em cenas, no mínimo, polêmicas.

De toda forma, uma pergunta muito importante deve ser respondida antes de falarmos deste filme, bem ou mal. Afinal, qual o motivo de alarde quanto à utilização da nudez no Cinema — ou em qualquer arte? Desde o início dos tempos o ser humano utiliza a imagem dos seus corpos para expressar sentimentos, emoções e pensamentos. Na Pré História, os homens utilizavam o corpo de mulheres nuas e fartas para expressar prosperidade. Na Grécia antiga, o sexo era parte da vida cotidiana. Nos tempos modernos, a valorização dos corpos é tão comum que chega a espantar certos padrões de pensamentos de alguns membros da nossa comunidade. Claro, não estou fazendo aqui — e nem pretendo fazer, de forma alguma — nenhum tipo de estimulação ou elogio a sexualização cada vez mais comum (e preocupante) dos corpos de meninas — um fato que é cada vez mais frequente, e que, paradoxalmente, é vítima de uma estranha desproporcionalidade: Quanto mais se comenta contra as roupas cada vez minúsculas das garotinhas, menos se faz para diminuir o problema. (Espero que eu não esteja soando como um moralista, já que sou contra a proposta que a França apresentou nesta semana para banir os concursos de mini-modelos no país, tendo em vista o suposto risco de uma espécie de hiper-sexualização.)

Dito isso, é curiosamente paradoxal que eu tenha gostado, e muito, de um filme como Maladolescenza, em que um trio de adolescentes é mostrado fazendo sexo. Alguns vão se perguntar, quando assistirem ao filme — eu até imagino — “onde está o pudor dessa gente?,” “onde foram parar a moral e os bons costumes?” Só que a questão que realmente deveria ser feita é: Qual o significado de um filme como Maladolescenza?

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

5/5

Nota do editor: Este é o segundo texto de Victor Ramos para DRIVE. O primeiro, que trazia uma opinião negativa, pode ser lido aqui.

Há uma pequena peça no interior de Drive que, independentemente de seu tamanho, modifica o trivial que corre dentro das veias da estrutura do filme que o reveste: transformando em algo diferente o que já foi contado inúmeras vezes pelo gênero Ação, o presente que nos é dado é nada mais nada menos que uma obra-prima construída a partir dos restos mortais de antepassados – ou clichês formados por filmes passados, como preferirem. Esta obra do Nicolas Winding Refn cai bem no contexto da frase “Nada se cria, tudo se Transforma”, provando – mais uma vez – que o que mais importa em um trabalho artístico é a marca do autor, independentemente se os temas abordados já foram dissecados ou não. Mas é aí que reside o sucesso de Drive: é na forma peculiar de sua abordagem que consegue driblar o feijão com arroz.

Convenhamos, feijão com arroz é uma delícia; caso contrário, não seria um dos pratos mais tradicionais do Brasil. Porém, independentemente dos vegetais utilizados para o preparo do prato, o que dá o gosto é o tempero. O tempero é a alma da saborosa comida. Com o cinema (bem como toda arte) não muda. Muitas pessoas se prendem ao conceito falho de que ainda existe a possibilidade de contar histórias originais; mas, como já deixei claro, este conceito é falho. É praticamente impossível o cinema conseguir revelar algo totalmente inédito após pouco mais de cem anos de sua existência; aliás, se olharmos para o passado, época em que a sétima arte ainda era um “embrião”, perceberemos que o que estava sendo filmado era reflexo do que as antecessoras artes deixaram no tempo. A literatura, só para começar, existe desde que o homem se conhece por gente; o mesmo caso ocorre com o teatro, etc.

I Drink Your Blood (David E. Durston, 1970)

3/5

Há dois tipos de filmes: os que caminham pela superfície, e os que exploram toda sua teoria. I Drink Your Blood é do tipo que caminha pela superfície e quase não apresenta conteúdo. É um dos primeiros exploitations da história, e um dos primeiros filmes não-pornográficos a receberem classificação X nos EUA. Hoje, para a maioria, o filme não passa de um exagero louco e cômico; mas se tentarmos olhar para o ano de seu nascimento, percebemos logo de cara que tal classificação seria inevitável para a época. Caramba!… Quer dizer, é 1970, comecinho dos anos 70!

O filme trata de um grupo de hippies satanistas que vão para uma cidadezinha à procura de diversão; nesta cidade, eles estupram uma jovem. O irmão caçula da jovem, um garoto com menos de dez anos de idade, monta uma vingança: mata um cão raivoso com um tiro de espingarda, recolhe com uma seringa uma amostra do sangue contaminado, e injeta o sangue dentro de tortas que ficam à venda em uma padaria da cidade. O destino, claro, leva os hippies até a padaria, e claro, mais uma vez, eles compram todo o estoque de tortas e consomem logo após. O resultado é um absurdo só: agora eles são hippies satanistas raivosos (!!!), que vão contaminando e matando a quase todos da cidade.

Apesar do imenso absurdo do plot, não podemos negar que é originalíssimo e prestigioso. Por exemplo, podemos tirar deste feito inúmeros momentos que posteriormente foram copiados por diretores renomados, além de a própria ideia principal ter aberto muitas portas em sua época: George Romero certamente se inspirou muito em I Drink Your Blood na elaboração de seu O Exército do Extermínio. Podem facilmente reparar nas semelhantes situações, em que, principalmente, os raivosos se assemelham aos zumbis, e algumas cenas avulsas e benfeitas (a do suicídio por fogo é a mais memorável nesse aspecto) se assemelham a outras posteriores.

Giallo – Reféns do Medo (Dario Argento, 2009)

4/5

A nostalgia é um delicioso sentimento que consiste na saudade por tempos passados que – obviamente – não voltarão mais. Muitos hoje se lamentam pela perda da velha escola de filmes, existente na época em que jovens cineastas se preocupavam constantemente com o progresso do cinema; a independência que acompanhava esses jovens idealistas era motivada pelas muitas expressões, ainda naqueles tempos, inéditas. Eles eram independentes porque precisavam de liberdade total para assumirem a revolução; nomes como George Romero, John Carpenter e Dario Argento são os primeiros que vêm à mente quando recordamos a explosiva década de 70. Os anos 70 fora o ponto principal do cinema de horror; foi a partir daí que a seriedade absoluta ficou evidente, trocando as velhas sombras típicas do expressionismo alemão pelo sangue claro e vermelho.

Dario Argento está para o “giallo” (suspense policial italiano) assim como Orson Welles está para Cidadão Kane. Se o “giallo” era um açougueiro sanguinário nos anos 70, hoje é apenas uma lembrança que vive na mente de seus admiradores. O mais recente filme de Argento, Giallo – Reféns do Medo, é perigoso; uma obra de difícil compreensão, embora seja de uma linguagem comum. Seu título enganará alguns, e é aí que reside a periculosidade; quem esperar um filme pertencente ao subgênero que consagrou seu diretor, provavelmente se decepcionará deveras. O que tencionaram criar em Giallo – Reféns do Medo foi uma expressão de nostalgia para com aquele velho estilo italiano dos anos 70; para isso, a obra mergulha em uma sutil banheira metalingüística, que será captada mais facilmente pelos conhecedores deste tipo de cinema. Fora isso, Giallo – Reféns do Medo não é um “giallo”.

Quando Tenebre fora realizado em 1982, Argento fez uso de artifícios críticos para a reabilitação do estilo que o consagrou; para isso, o próprio fez uso do constante pessimismo, referenciou velhos mestres do mundo da literatura policial e, com lucidez, relembrou seus primeiros passos. Já no início da década de 80 o “giallo” estava em decadência, e através de Tenebre podemos captar uma ponta de esperança proveniente de seu realizador, uma esperança acerca da ressuscitação do perverso estilo sanguinário. Com Giallo – Reféns do Medo a coisa é um pouco diferente; este filme também se apóia na nostalgia, mas de uma forma melancólica, consciente de que o passado está enterrado para sempre, desprovido de qualquer esperança. Justamente por isso, não seria equívoco afirmar que é seu trabalho mais maduro e consciente – o que não significa necessariamente que se trata de sua melhor obra.

A Pele que Habito (Pedro Almodóvar, 2011)

3/5

A Pele que Habito é — no mínimo — um patinho feio. Melhor, um vira-lata; é isso. O filme, tal qual um vira-lata de verdade, é uma união de vários gêneros de filmes que vivem no inconsciente coletivo de qualquer pessoa que tenha o mínimo de conhecimento cinematográfico, e até mesmo aqueles que não têm. Ora, na mesma cena, temos uma espécie de união entre o thriller psicológico e o noir, ora é o mais descarado das ficções científicas, ora nem sabe o que é. Almodóvar construiu em A Pele que Habito uma multifacetada união do cinema. Às vezes até mesmo utiliza referências visuais para contar sua história — como o jaquetão que emula aquele que vemos tantos e tantos detetives de filmes noir vestirem (de repente me lembrei do detetive interpretado por Glenn Ford em Os Corruptos [The Big Heat, 1953], de Fritz Lang).

E esta é a verdadeira pergunta: O que é A Pele que Habito? A verdade é que eu, sinceramente, não sei. Eu entrei e saí da sessão cheio de dúvidas — dúvidas essas que nem o próprio Pedro Almodóvar sabe responder. É um conto sobre moralidade? Sobre um homem que procura curar as feridas do seu coração? É um questionamento sobre a sexualidade do homem, ou limita-se a ser, simplesmente, uma orgia cinematográfica? São questionamentos válidos, que ajudariam a entender um pouco mais sobre o que Almodóvar quis dizer. A complexidade (ou falta de estrutura, vai do gosto do freguês) de A Pele que Habito é tão grande que até sintetizar a história — e moldá-la — é difícil. Prova disso são as idas e vindas que o filme faz em sua própria linha cronológica.

Só que, antes de tudo, o filme é um conto da lei e da moral humana. O doutor Robert Ledgard (Antonio Banderas) é uma figura torturada por dentro, cujo consciente está impregnado por idéias de torturas, ativadas por um passado sinuoso, marcado pela morte em sua família. O grande ponto do filme, então, reside exatamente em cima das ações que o doutor Ledgard aplica em Vera (Elena Anaya, lindíssima). Será que tudo o que ele faz em Vera adiantará, no final, de alguma coisa? Deformá-la, desfigurá-la, isso vai mudar o que? Absolutamente nada. A verdade é que Ledgard, em última análise, sintetiza em película nossos instintos e ações mais primitivas.

Antropophagus (Joe D’Amato, 1980)

3/5

A filmografia de Aristide Massaccesi, mais conhecido pelo pseudônimo Joe D’Amato, se estende em mais de cem filmes. Filmes de quase todos os tipos mesmo: desde o gore mais absurdo até o pornô do mais vagabundo e explícito. Não é surpresa saber que Antropophagus (1980), controverso filme B que ainda rende muito debate, fora assinado com sua direção – entre outros trabalhos mais. Os debates que normalmente cercam Antropophagus são motivados pela onda de polêmica que o envolve; na verdade, é um tanto difícil comprimir as polêmicas que cercam esta obra na forte palavra ‘’onda’’, até mesmo porque a onda já foi quebrada parcialmente com o passar do tempo. A marolinha (vamos chamar assim) que cerca este filme se dá por duas cenas: a de um feto sendo devorado por um canibal insano, e a de uma sessão de auto-canibalismo. Antropophagus quase sempre aparece nessas listas (típicas de internet) dos filmes mais doentios de todos os tempos, mas é com felicidade que afirmo que toda essa polêmica em torno deste é datada: em 1980 a questão do aborto e do canibalismo era mais temida que hoje, portanto podemos, a partir daí, compreender a origem de tanto alarde que se estende até a atualidade.

Este é o típico bom filme ruim. É um filme B com poucas qualidades artísticas, mas possui tanta força nos culhões que consegue seu lugar ao sol; e se surpreendam com o lugar que Antropophagus conquistou: hoje é um clássico Cult. D’Amato construiu aqui uma espécie de slash italiano – isso mesmo. Não é um giallo, é um slash italiano mesmo, e dos brutos. Este filme é um verdadeiro troféu, pois foi feito em um curtíssimo tempo de disponibilidade de seu realizador, que sabia melhor que muitos manusear um orçamento minúsculo em favor aos seus filmes. A cara de clássico já está estampada, todavia muitos tombos são tomados durante a execução. Tudo anda em um fio de trama, mas isso já era de ser esperar. O problema real está na arrastada narrativa, que fala, fala, fala e após tanto discurso, mostra a ação. Uma pena ver Nikos (o canibal, antagonista, interpretado por George Eastman, que trabalhou com Mario Bava em Rabid Dogs), um vilão tão interessante, caindo na fila de espera: ele ronda, ronda e ronda os mocinhos, mas apenas nos 20 minutos finais é que ele finalmente consegue fazer o circo pegar fogo.

A Vingança de Jennifer (Meir Zarchi, 1978)

3/5

É muito difícil um filme chegar, tocar o espectador e mudar a vida do dito cujo para sempre. Os homens que assistirem A Vingança de Jennifer (dirigido por Meir Zarchi) terão suas vidas afetadas pelo trauma causado pelo choque visual; já o público feminino redobrará seus cuidados íntimos – também por conta do choque visual. Acontece que não há escapatória para nenhum sexo, pois este filme foi feito para chocar, e mesmo tendo sido feito há mais de 30 anos continua sendo violentíssimo e não recomendado para os mais fracos de estômago. Até mesmo os veteranos dentro deste exploitation mundo do cinema – como eu -, se assistirem, serão afetados. Eu assisti, e fui afetado. Me surpreendi, pois após tantos e tantos anos convivendo com o gore de Lucio Fulci, Dario Argento, Joe D’Amato e Ruggero Deodato, não esperava me chocar com mais um filme violento. Pensei que já tinha visto de tudo nesta vida.

Essa coisa da vingança feminina dentro dos filmes de classe B era comum nos anos 1970, tão comum que até mesmo Bo Arne Vibenius, sueco que contribuíra muito com Ingmar Bergman com seus filmes, dirigiu independentemente o explícito Thriller: A Cruel Picture, de 1974. Por mais que filmes assim sejam repudiados, são bastante influentes. Como A Vingança de Jennifer é de 1978, aproveitou a deixa de Thriller e executou o seu objetivo. Você verá a vingança feminina regada à violência tanto em Thriller quanto em [...] Jennifer; mas suas propostas são distintas: este primeiro ainda tenta brincar de blockbuster, com suas inúmeras ferramentas descomunais para a época – tal como a câmera extremamente lenta que perambula quase todos os momentos do filme -; já este segundo é extremamente com os pés no chão, pois sabe que é um filme B, e trata deste fato com extrema seriedade.

Articulando uma das principais características do exploitation, temos a exploração do sexo. Vários figurões que trabalharam como diretores pegaram o sexo como instrumento para seus prazeres pessoais mais carnais; normalmente o sexo no cinema é simplesmente o sexo: o prazer de realizar tal ato como um animal racional – Thriller: A Cruel Picture demonstra certo prazer ao tratar do tema. Mas A Vingança de Jennifer trata do sexo como uma coisa extremamente podre e mortal; portanto, qualquer espectador que possua alguma expectativa relacionada às fantasias sexuais desencadeadas pelos acontecimentos do filme, pode matar seus desejos logo aí. Caso contrário, será inevitável o sentimento de náusea. É um filme que usa o sexo exatamente para brochar o espectador. A cena em que Jennifer é estuprada por aqueles quatro caipiras é uma prova viva da brutalidade constante do ato humano, que, por si só, já brocha qualquer um.

Ken Russell

Alex Verney-Elliott, filho do cineasta Ken Russell, ao anunciar a morte do pai, afirmou que ele morreu sorrindo, em seu leito de hospital, após uma série de derrames.

O fato de Russell ter morrido com este sereno rosto sorridente é algo para se pensar. Ora, Ken Russell é o criador de Mulheres Apaixonadas (Women in Love, 1969),  The Devils (Idem, 1971) e Savage Messiah (Idem, 1972). O que esses filmes têm em comum? A agressividade, a fúria, a estética altamente barroca, rebuscada; tudo isso servindo em prol de uma narrativa amalucada, rebelde e – sempre, sempre – polemista. E não é exagero dizer que, por vezes, todo o cinema de Russell parece ser priorizado inteiramente na polêmica e no excesso, e a narrativa fica em segundo plano.

Talvez o destino que um dos cineastas mais importantes do cinema britânico amargou venha exatamente desta rebeldia indomável, desta fúria descontrolada, do choque sempre certo – a soma de todos estes valores da sua filmografia tornou-se maior que seu criador, e de uma certa forma a personalidade e a estética das suas obras virou o próprio Ken Russell: O cineasta passou a ser conhecido como “O Apóstolo do Excesso”, “O Velho Furioso do Cinema”, “Fellini do Norte”.

Entretanto, rudes ou não, as alcunhas não são falsas, tampouco mentirosas. Fez por merecer, este filhotinho do caos.

Talvez a origem do caos e da maluquice descontrolada, mas sempre elegante, do seu cinema venha do berço de Henry Kenneth Alfred Russell, nascido em Southampton, Inglaterra, no dia três de julho de mil novecentos e vinte e sete. O pai de Ken, um senhor chamado Henry, era um sapateiro que também trabalhava como caixeiro viajante e sempre que possível estava bem longe de casa, uma vez que odiava a família que concebera. A mãe, Ethel Russell, era louca e passava as tardes no cinema com o filho – onde entrou em contato com a educação de Fritz Lang, uma de suas referências assumidas. De fato, toda a educação de Ken Russell (seja artística ou escolar) foi longe de casa: Estudou em colégios privados e internos, onde desde já aspirava uma carreira na área das artes. Tentou ser dançarino, mas logo deve de aceitar o fato que seu físico não lhe permitira tal profissão. Ao invés disso, ingressou na Marinha Mercante Britânica (em mil novecentos e quarenta e cinco), onde serviu no Pacífico. Seu capitão era um homem histérico e louco (mais uma vez a falta de lógica entra em contato com sua vida), que tinha um medo patológico de ser atacado por submarinos japoneses – ainda que a Segunda Guerra Mundial já tivesse acabado. Resultado: Russell teve de ficar horas e horas de alerta sob o sol do Pacífico, o que lhe acarretou um colapso nervoso. Logo em seguida resolveu entrar na Força Aérea Real (a RAF), onde serviu de quarenta e seis a quarenta e nove.

Ken Russell reportou as "Teddy girls" numa série de fotografias no início da década de 50. (Foto: Ken Russell)

Ao retornar do serviço militar, Russell voltou-se para a fotografia, trabalhando em uma série de fotodocumentários sobre as “Teddy girls,” subgênero da subcultura “Teddy,” que encantou os jovens ingleses após a Segunda Guerra, em que todos se vestiam de uma maneira mais ou menos arcaica, utilizando roupas do período do rei Eduardo VII. A série de fotos foi publicada no periódico Picture Post. A fotografia ao lado faz parte desta coleção.

Mas aí Ken Russell se apaixonou por outra câmera: A de Cinema. Após fazer um número de curtas-metragens amadores baseado no movimento Cinema Livre, o futuro cineasta chegou a BBC, onde passou a escrever, produzir e dirigir vários filmes biográficos sobre músicos. E foi o sucesso de Elgar, seu segundo trabalho, que lhe abriu as portas para o Cinema. Todavia, seu primeiro filme, French Dressing (Idem, 1963), uma comédia sobre um resort à beira-mar na Inglaterra. Não foi nada rentável, e o cineasta se viu de volta aos filmes de música na BBC e logo começou a polemizar: Comprou briga Hul Wheldon, seu produtor, por querer usar atores reais em uma simples série de documentários sobre música e chamou resolveu contar o envolvimento de Richard Strauss com o nazismo em A Dança dos Sete Véus (The Dance of the Seven Veils, 1970) – o que retirou o filme de circulação até a expiração dos direitos autorais das músicas utilizadas no filme, algo que acontecerá em dois mil e dezenove.

Mas nesta altura, Ken Russell já era um sujeito famoso. Apenas um ano antes, em sessenta e nove, dirigira a primeira de suas obras-primas: Mulheres Apaixonadas, estrelando Oliver Reed, Alan Bates, Glenda Jackson e Jennie Linden. Um sucesso de bilheteria, crítica e, de quebra, foi indicado a três Oscar (Melhor Fotografia, Melhor Atriz [Glenda Jackson, que ganhou] e Melhor Direção). Mas talvez Mulheres Apaixonadas seja mais lembrado mesmo pela cena de wrestling que Reed e Bates travaram totalmente nus.  Falando nisso, reza a lenda que Russell queria cortar essa cena, mas foi obrigado a colocar na montagem final porque Oliver Reed estava lhe estrangulando enquanto tentava mudá-lo de idéia.

Pensione Paura (Francesco Barilli, 1977)

5/5

Eita! Não, mesmo… EIIIITAAA!!! Olhem só que grata surpresa: me dignar a assistir um filme pouco conhecido que nem sequer possui pôster cadastrado no Movie Poster DB e, ainda por cima, com pouquíssimos votos no IMDB, que é o maior site sobre cinema da face da terra; e olhem bem o resultado dessa experiência: não é que o filme é uma obra-prima?… Falo do filme Pensione Paura.

Nunca, em toda minha vida como admirador assíduo do cinema, tinha me deparado com uma obra tão injustiçada quanto Pensione Paura. A coisa aqui é séria mesmo. O filme praticamente não consta no mapa do mundo cinéfilo, não aparece. Mas eu, como um fanático caçador de filmes desconhecidos e/ou injustiçados (vale colocar o cinema italiano como centro do alvo), felizmente tive o prazer de assistir a esta magnífica obra monumental dirigida por um dos maiores mestres do cinema italiano: o subestimado Fracesco Barilli.

Iniciei recentemente minha exploração pela filmografia de Ken Russell por um dos filmes mais desconhecidos dele, Savage Messiah. Não é um filme muito conhecido, o que é um fato triste, pois é um excelente trabalho. Mas há uma enorme diferença entre a injustiça que envolve Savage Messiah e a que envolve Pensione Paura. Devemos nos lembrar que Savage Messiah é, por mais que seja pouco conhecido, do aclamado Russell; mas onde entra Pensione Paura nesse caso? Pois bem, este segundo é um filme pouco conhecido, mas é… um filme de Francesco Barilli? Quem é Barilli? Reparem bem que até mesmo o comandante de Pensione Paura é abraçado pela injustiça, esquecido e quase sem nenhum público para defendê-lo – e muito pouco para recordar dele -, coisa que não acontece com o nome de Russell. Mas vamos retomar o foco do texto.