Trabalhar Cansa (Marco Dutra e Juliana Rojas, 2011)

5/5

Trabalhar Cansa é a prova ferrenha de que o incentivo cultural do Brasil é uma vergonha. Não que o filme aponte para esse tema em específico, claro; é apenas uma análise do contexto no qual o próprio filme, como objeto de mercado, está inserido. Digo isso porque é uma obra-prima, do tipo que o país talvez nunca tenha visto; e dizer isso perante as — sofríveis — circunstâncias em que o filme encontra-se forma um paradoxo e um sentimento de revolta. Todavia, parece que as cabeças por trás desta obra tinham a consciência do que estavam fazendo; não daria para fazer um filme como Trabalhar Cansa — perfeito em “métrica”, minimamente calculado em cada ação — esperando retorno de ouro do público brasileiro. É claramente algo feito visando atrair aos olhos da crítica e de possíveis premiações.

O que mais agrada nesta surpreendente cartada é a forma tranquila com que toda a ação é conduzida, com todo um conceito de câmera estática posto em prática de maneira maravilhosa; a grosso modo, dá a impressão de um filme cansativo, arrastado. Ledo engano: a rigorosa mise-en-scène justamente contribui para que toda a ação contida ali seja semeada na mente do espectador, nascendo a curiosidade para o que poderá vir em seguida — sempre imprevisível, que conste. Não será a câmera na mão que irá manter o espectador tenso e sintonizado com o que se passa; aqui não tem isso. A câmera pouco se move, e o máximo de movimentação que a imagem irá dispor é o trabalho com a montagem ­— a despeito de alguns travellings. O silêncio (perturbador), em Trabalhar Cansa, é o barulho; a quietude é o palco perfeito para que uma besta de outro mundo possa adentrar no subconsciente dos personagens. E creia, isso alimenta a imaginação de qualquer um.

The Deep Blue Sea (Terence Davies, 2011)

5/5

Após o lançamento de A Essência da Paixão (The House of Mirth, 2000), o que era dito como o abandono de Terence Davies ao “filme de memórias”, o diretor sofria duras críticas a cerca do gênero a qual estava trabalhando (o melodrama) e subitamente o tacharam de acadêmico. Também pudera; Davies gosta de estilizar os atores, o senso de grandiosidade de seus espaços ultrapassavam o controle do diretor – indo buscá-lo em aspectos técnicos aleartórios -, o texto sofisticado provindo de Edith Wharton é invasivo às informações de cada plano. Parecia óbvio definir alí que nascia uma aberração inglesa pasteurizada do já pasteurizado James Ivory, o difícil seria enxergar que não estamos diante de uma grande renovação na carreira de Davies: ele continua a ser um diretor extremamente biográfico, a criar memórias através de imagens, sobre o mundo que prima por características espalhafatosas como as já citadas, mas que nunca foge ao desafio de saber lidar com elas. Tanto que 8 anos depois, Davies lançou o documentário Sobre o Tempo e a Cidade (Of Time and the City, 2008), um filme-ensaio sobre Liverpool, terra natal do diretor, com mais extensões de memórias e uma irônica respotas às críticas de A Essência da Paixão.

11 anos depois, Davies volta com uma nova ficção, um novo melodrama, The Deep Blue Sea. Com uma recepção bem mais amistosa em relação ao anterior, trata-se de uma adaptação da peça de Terence Rattigan de 1952, onde uma mulher (Hester Collyer) interpretada por Rachel Weisz abandona o conforto da vida no casamento com William (Simon Russell Beale) por um romance com o piloto galantadeador Freddie (Tom Hiddleston) que já nasce fadado ao fracasso. O diretor usa aqui outro elemento perigoso aos olhos mais críticos (para além de, mais uma vez, abusar do campo/contracampo de cenários chiques e grandes atores): a música, sendo ele um assumido amante da música clássica popular da Inglaterra naquele tempo. Os primeiros minutos do filme, tratando do primeiro ato da obra de Rattigan, são inteiramente consumidos pela música devastadora, dando uma tonalidade descarnada as imagens mais ou menos como em Melancolia (Melancholia, 2011). E o que se segue não é muito diferente, com um objeto que sempre quer estar ligado aos sons; não surpreende que, por tanto, Davies se utilize dos mais variados exercícios sonoros (um gesto da boca de Weisz, a fumaça de cigarro imergindo no plano e, porque não, o simples silêncio) para dar senso a sua mise-en-scene.

Killer Joe – Matador de Aluguel (William Friedkin, 2011)

He loved me with true spoilers.

5/5

A gente sabe que se você chega atrasado para um encontro com um assassino de aluguel que se veste de preto, carrega um isqueiro com a bandeira do Texas e olha com um interesse doentio pela sua irmã de doze anos e ainda assim quer continuar com o plano de matar a sua mãe para ficar com o gordo seguro de vida dela, você não apenas é um idiota como também não tem um mínimo de senso de perigo — é óbvio que o seu plano vai dar errado.

Chris (Emile Hirsch) faz tudo isso e muito mais no novo filme de William Friedkin, Killer Joe. Ele é um rapaz gaguejante e indeciso, cuja principal função nos 108 minutos de filme é apanhar de todo mundo. O que é curiosíssimo, já que o filme abre com seu pai, madrasta e irmã suspeitando que ele deu uma surra na própria mãe. De novo.

Não que dar uma surra na mãe seja algo deplorável, do ponto de vista dessas três pessoas. Na verdade, eles querem que ela morra. Em Killer Joe, o núcleo familiar é algo que simplesmente não existe. O que existe são, aí sim, quatro pessoas convivendo sob o mesmo teto de ferro (porque vivem num trailer miserável) — mas podemos chamar esse pessoal de “família” quando todo mundo se odeia? Duvido muito.

Killer Joe, antes de tudo, antes mesmo de ser uma doentia (quase sociopata) comédia de erros (pegue Fargo e multiplique a violência e a idiotice dos personagens à décima potência) é uma investigação sobre o verdadeiro valor da família. A direção de Friedkin — assim como o roteiro escrito por Tracy Letts (adaptando uma peça que ele mesmo escreveu) — está interessada não apenas num personagem único — nem Killer Joe Cooper (Matthew McConaughey), nem Chris, ainda que sejam os personagens mais proeminentes do filme. Killer Joe, na verdade, é um filme sobre impacto. Todo mundo, salvo o pai interpretado por Thomas Hyden Church, se acha muito esperto e acha que teve a grande sacada. Chris se acha esperto por contratar um assassino que cobra 25 mil dólares por serviço mesmo sem ter um único centavo. Sharla (Gina Gershon), a madrasta de Chris, se acha esperta porque, mais tarde, vai tentar tapear todo mundo. Friedkin e Letts, portanto, fazem um filme quase com viés tradicionalistas e, também, conservadores. Se todas essas pessoas não conseguem coexistir pacificamente, então é melhor que um anjo exterminador seja enviado para acabar logo com todos. Porque não há um único momento em todo o filme que eles façam algo sem perderem a paciência, sem fazerem escândalo, sem nada. São pessoas que vivem um inferno na terra. Por vezes (me julguem!) me lembrei daquela família de Pink Flamingos (idem, 1972): Vivem num trailer, amam a sujeira e a deploração. Mas só que no filme de John Waters eles eram abomináveis, mas se amavam (e como se amavam). Aqui não existe nada. Todo mundo é egocêntrico. Vivem num breu total.

Twixt (Francis Ford Coppola, 2011)

3/5

Twixt é um patinho feio.

A pior coisa em Twixt é que é um filme falso e que Coppola mostra um nítido desprezo não apenas sobre sua própria obra (porque, afinal de contas, o que diabo é aquele final?), mas também pelo público que estava assistindo ao filme. Quem estava gostando do mais recente trabalho do príncipe da Hollywood setentista levou um belo tapa na cara — ok, masoquistas se excitarão com aquilo —; quem não estava gostando vai ter um prato cheio para tripudiar em cima. O pior é que quem gostou do filme — mesmo que moderadamente, como eu — terá que dar o braço a torcer.

Eu não sou muito versado na carreira recente de Coppola, o que implica dizer que ainda não vi nem Velha Juventude (Youth Without Youth, 2007) e Tetro (idem, 2009). Entretanto, nota-se que mesmo repaginado depois dos anos 90, ele continua a falar sobre família, passado, culpa, obrigações e peso de consciência. Este Twixt nos apresenta Val Kilmer como Hall Baltimore, um escritor de quinta categoria “especialista” em histórias de bruxas que após um breve lampejo de glória após a publicação do primeiro livro agora, se vê às voltas com o álcool e se culpa pela morte da filha num acidente de barco. Logo fica claro que Baltimore é o novo alter-ego de Coppola — se o escritor é estigmatizado pelas suas histórias de bruxas, Coppola ainda é o diretor de O Poderoso Chefão e Apocalypse Now. E, claro, ambos estão tentando sair dessa estigmatização, mas ainda sem sucesso.

O problema de Twixt é que ele não tem forma e nem coração. A indecisão de Coppola mina todo o potencial genial que o filme tinha. Por vezes eu me lembrei da obra-prima de Charlie Kaufman, Sinédoque, Nova York (Synechdoche, New York, 2008), que fazia um blend de realidade‒imaginação, fantasia‒racionalidade. O filme de Coppola segue por esses caminhos, mas é hipócrita em sua própria natureza. Se Kaufman trilhava selvagemente pelas estradas do caminho da própria natureza da arte de contar histórias e não tinha medo de ser um mindfucker na acepção do termo, Coppola ainda se sente claramente resignado à regra do jogo do lugar onde foi nascido e criado — Hollywood.

O Enigma de Outro Mundo (Matthijs van Heijningen Jr, 2011)

3/5

Quem conhece um pouco a vida de John Carpenter deve saber muito bem que o dito cujo sempre fora fã incomensurável dos filmes de Howard Hawks. Algo óbvio, sendo que o filme The Thing from Another World (O Monstro do Ártico, 1951), dirigido por Hawks, ganhou um irmão — oriundo de outro pai — que o superou praticamente em todos os sentidos: o filme The Thing (O Enigma de Outro Mundo, 1982), dirigido por John Carpenter. Esta é, provavelmente, a mais linda imagem a captar um aluno que superou largamente o que seu professor realizara outrora.

A ideia que se tem de refilmagem é muito repudiável: apenas repetir, a partir de uma perspectiva mais recente, o que alguma obra contara no passado. Não existe justificativa de existência para um filme deste tipo. Mas acontece que Matthijs van Heijningen Jr. abraçou uma causa até nobre: ele foi chamado para dirigir um prequel do que Hawks e Carpenter contaram outrora. A “versão” de 2011 é uma tentativa de realizar outra abordagem daquela estranha criatura que adora o frio da Antártida sob um banquete de carne humana, seguido de um estranho jogo de esconde-esconde em corpo alheio.

Como a versão da década de 80 é bem mais conhecida, então eis a pista para a descoberta do real caminho trilhado por Matthijs van Heijningen Jr.: sabem aquele helicóptero que aparece no início do filme clássico, onde um homem maluco que sobrevoa nele tenta atirar num cachorro que corre loucamente pela neve? Sim, é isso mesmo. Não sei se já deu para compreender, mas acontece que esse prequel busca explorar exatamente essa ponta aberta pelo sempre enigmático (sem trocadilhos!) John Carpenter.

Na verdade, a história dos noruegueses é apenas uma pequena peça para fazer com que este filme seja diferente dos outros. Aliás, é algo que, de fato, tencionara ser novo — um prequel, apenas. Mas vamos lá: isso é refilmagem — insegura e um tanto hipócrita ao não assumir este fato, por sinal. O simples plot é repetido à exaustão e o que temos em mãos, em relação à versão anterior, é apenas a alteração de certos personagens e de certas situações do roteiro. Fora isso, podemos até ver todo o dinheiro torrado em função de chupar momentos famosos do grande clássico dos anos 80. Tudo o que este pseudo-prequel conquistou foi através da extrema ajuda de antepassados, apesar da visível boa vontade em criar algo novo.

Detachment (Tony Kaye, 2011)

5/5

Detachment, novo filme de Tony Kaye, tem um título muito interessante e que é aberto para várias interpretações. Em português, a palavra “detachment” significa “desapego”, “indiferença”. Levando em consideração que o filme faz uma crônica de alguns dias na vida de um professor substituo (Henry Bathes, interpretado por Adrien Brody) numa infernal escola pública estadunidense, poderíamos até dizer o filme faz reverência a um suposto desapego por parte dos professores aos seus alunos, ou comenta e crítica tal desapego.

Porém, se disséssemos isso, estaríamos mentindo. Detachment faz exatamente o contrário: Ele condena quem não tem moral (ou vontade) de encarar uma manhã e uma tarde com alunos que não estão interessados em estudar e faz uma ode aos professores que se jogam nesse dia-a-dia. E isto está muito claro desde o início do filme, quando somos apresentados a uma epígrafe animada assinada pelo pensador Albert Camus (“E eu nunca me senti tão imerso em uma pessoa ao mesmo tempo em que estou tão desapegado de mim mesmo e tão presente no mundo”).

Portanto, Detachment é um filme explosivo de um cineasta explosivo. Tony Kaye, autor de dois filmes bombásticos sobre problemas sociais urgentes (A Outra História Americana [American History X, 1998] discursa sobre o neonazismo; Lake of Fire [idem, 2006] é um documentário que fala sobre aborto), a partir de um roteiro assinado pelo estreante Carl Lund, tem em suas mãos um filme em que ele pode apontar, pela primeira vez em sua carreira, sua metralhadora não para as consequências das ações tomadas pelas vítimas do mal abordado no longa, mas sim acusar as vítimas. Detachment não é uma investigação sobre problemas — é um julgamento.

Uma vez que estamos tratando das deficiências do sistema de educação pública (mais conhecido pelo projeto “No Child Left Behind”), é fácil traçar um paralelo com o excelente documentário Waiting for “Superman” (idem, 2009) — afinal, Detachment adota uma mise-en-scene realista, quase documental; ambos os filmes procuram mostrar a falácia do “No Child Left Behind” (apesar de desviarem uma crítica direta ao seu criador, George W. Bush). Apesar disso, as semelhanças entre os filmes param por aí. Detachment é lírico, absurdo e gráfico; não está preocupado em fazer análises — para Kaye, isso é perda de tempo: Ele está interessado em fazer acusações, não ponderações. Desde o primeiro momento em que entramos na escola em que o filme se passa, fica claro que o problema é muito mais dos alunos e da sua diretoriado do que de um hipotético despreparo dos professores (Waiting for “Superman”, por sua vez, diz, entre outras coisas, que o problema está nos professores que não têm qualificação suficiente).

Levando seu espectador a lugares anaeróbicos e inóspitos, Tony Kaye mostra que continua afiado e interessado na violência inerente no contato humano. Sua câmera é frenética e procura causar desconforto na audiência; há pouca solenidade em sua direção, mesmo quando a cena lhe propicia algo, digamos, mais clássico: Observe que quase todas as cenas na escola em que Henry Bathes trabalha são filmadas com a câmera na mão, utilizando uma lente extremamene angular e com um número elevado de cortes. Portanto, mesmo que Detachment seja um filme que se segure bastante nos diálogos, Kaye prova ser um diretor que tem a consciência de que a tensão não é formada no roteiro (que é brilhante, verdade seja dita), mas sim no conjunto da sua direção — se sua hand-held aliada a grande angular provoca desconforto, o desenho de produção de Jade Healy aposta numa combinação de branco e vermelho que deixa os ambientes áridos e nauseantes — vermelho este, aliás, que está presente mesmo nas cenas que não se passam na escola, como prova a segunda conversa que acontece entre a jovem prostituta de rua Erica (Sami Gayle) e Bathes.

Era Uma Vez na Anatólia (Nuri Bilge Ceylan, 2011)

4/5

A procissão se aproxima, vinda do horizonte. Vemos faróis escutamos, sobrepondo-se aos barulhos das folhas e da relva, os sons dos carros. A paz da estepe é perturbada.

Logo percebemos que não se trata de uma procissão, tampouco de um rally. É uma caravana composta de policiais e de um carro do Exército turco. Eles estão fazendo uma atividade mórbida, quase herética: Procuram por um corpo.

Até esta altura do filme, esta cena já se repetiu praticamente três vezes. Da primeira vez, logo na primeira cena de Era Uma Vez na Anatólia, o sol estava se pondo no horizonte, o que nos dava não apenas um aspecto natural e pacífico ao plano meticulosamente concebido pelo diretor Nuri Bilge Ceylan, mas também um tom fabulesco — algo que naturalmente ratificava as palavras “Era uma vez” do título do filme.

Apostando num tom prosaico e pensado, Ceylan conduz seu filme pela noite e pela manhã da estepe turca, enquanto se preocupa em focar (utilizando-se do roteiro escrito por si próprio, além de seu irmão Ebru Ceylan e de Ercan Kesal) nas reações psicológicas e físicas que cada situação proporcionada por esta busca em seus personagens. Não se trata de um filme “de sinopse”, tampouco “de final”. Era Uma Vez na Anatólia encaixa-se num gênero singular (e corajoso, verdade seja dita) do Cinema: O estudo de personagem.

Kill List (Ben Wheatley, 2011)

4/5

A lista de mortes vai seguindo… Kill List. A surpresa que tive com este filme foi grande. Kill List lembra bastante O Teste Decisivo, de Takashi Miike. Não que a obra do japonês citado trate de um pai de família endividado até o pescoço, fato que o leva a aceitar um trabalhinho como matador de aluguel. Não. A semelhança que encontrei foi a da tranquilidade evolutiva, a lentidão com que a trama vai se evoluindo até ultrapassar os limites da sanidade.

A briguinha entre marido e mulher dá as boas vindas a nós na seca abertura, e ficamos à espera da tão cobiçada proposta: o terror. Acontece que este estranho exemplar do Reino Unido consegue nos surpreender a cada minuto, como sugeri no parágrafo anterior. Primeiramente, ele surpreende por ser uma ótima peça a representar a imagem do artista perante seu mundo. Veio como quem não queria nada, de mansinho, mas logo mostrou que não estava para brincadeiras: é um ótimo filme. Mas não é surpreendente apenas por isso. Somos abordados bruscamente sob vários aspectos, principalmente sob o da divisão: o filme divide-se em três atos independentes.

Ele vai com o seu teor de drama familiar, nos aproximando a uma estranha relação entre um marido e sua esposa, e vai caminhando, passando pelos traços de thriller comercial, até chegar ao ponto máximo: a loucura que exala o horror. Com uma direção de fotografia de outro mundo, o cotidiano real é misturado com o fantástico; é aí que Ben Wheatley, com a maior cara dura de um manipulador top de linha (algo a ser admirado em um artista), realiza o seu jogo de argumentos que têm o objetivo de convencer o seu público a aceitar aquela história um tanto absurda, se encarada sob a ótima da realidade. Mas isso é ficção cinematográfica, e somos sim, por fim, convencidos de que aquilo é real — enquanto estivermos como espectadores.

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

5/5

Nota do editor: Este é o segundo texto de Victor Ramos para DRIVE. O primeiro, que trazia uma opinião negativa, pode ser lido aqui.

Há uma pequena peça no interior de Drive que, independentemente de seu tamanho, modifica o trivial que corre dentro das veias da estrutura do filme que o reveste: transformando em algo diferente o que já foi contado inúmeras vezes pelo gênero Ação, o presente que nos é dado é nada mais nada menos que uma obra-prima construída a partir dos restos mortais de antepassados – ou clichês formados por filmes passados, como preferirem. Esta obra do Nicolas Winding Refn cai bem no contexto da frase “Nada se cria, tudo se Transforma”, provando – mais uma vez – que o que mais importa em um trabalho artístico é a marca do autor, independentemente se os temas abordados já foram dissecados ou não. Mas é aí que reside o sucesso de Drive: é na forma peculiar de sua abordagem que consegue driblar o feijão com arroz.

Convenhamos, feijão com arroz é uma delícia; caso contrário, não seria um dos pratos mais tradicionais do Brasil. Porém, independentemente dos vegetais utilizados para o preparo do prato, o que dá o gosto é o tempero. O tempero é a alma da saborosa comida. Com o cinema (bem como toda arte) não muda. Muitas pessoas se prendem ao conceito falho de que ainda existe a possibilidade de contar histórias originais; mas, como já deixei claro, este conceito é falho. É praticamente impossível o cinema conseguir revelar algo totalmente inédito após pouco mais de cem anos de sua existência; aliás, se olharmos para o passado, época em que a sétima arte ainda era um “embrião”, perceberemos que o que estava sendo filmado era reflexo do que as antecessoras artes deixaram no tempo. A literatura, só para começar, existe desde que o homem se conhece por gente; o mesmo caso ocorre com o teatro, etc.

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

3/5

Está claro desde o primeiro instante que Drive é tudo, menos um filme com personalidade própria. Não é à toa que grande parte do público que não gostou do filme, curiosamente, adorou o cold opening (sequência pré-créditos iniciais). É simples: É a único momento em que Drive apresenta algum tipo de força, de impulso. Orquestrada com maestria pelo diretor Nicolas Winding Refn e montada com brilhantismo por Mat Newman, a sequência que sintetiza o emprego do Motorista de Ryan Gosling—auxiliar a fuga de ladrões da cena do crime—é narrada quase que em primeira pessoa—as tomadas se alternam entre o ponto-de-vista e closes rapaz. Tudo isso, é claro, ritmado pela batida eletrônica constante e ininterrupta de Cliff Martinez.

Por que ela é tão brilhante? O impacto. A destreza do Motorista, o fato e a força incontestável da sua destreza absoluta e inquestionável: Os contra-pongleés que forçam uma perspectiva grandiosa, o enquadramento sempre à direita (o canto mais forte da tela), o travelling de avanço, no exato momento em que o Motorista abre a porta para os bandidos. Tudo ai é perfeito. Mesmo o visual über-colorido de Refn e seu diretor de fotografia, o magistral Newton Thomas Siegel, assume uma função: Além de mostrar a selva de luzes e sons da Los Angeles underground habitado pelo Motorista, as cores servem para desviar a atenção das sombras em que as criaturas conduzidas por aquele homem se escondem.

Mas e depois?

Na hora em que aquela batida oitentista toma o controle dos nossos ouvidos e o título “DRIVE” surge numa caligrafia feita à mão, em um berrante rosa, fica claro que toda essa personalidade, esse impulso, esse grito de atenção do prólogo do filme foi pela janela. Drive, até o fim, limita-se em ser uma forçação de barra. O visual do filme é um pastiche—toda aquela plasticidade, aquela assepsia esconde uma história mal narrada e mal interpretada. Ora, convenhamos: Não se trata de emoções contidas e olhares perdidos—a isso só se explica a completa falta de naturalidade da atuação de Ryan Gosling—; Drive está perdido em algum lugar entre um romance proibido e uma história de violência—e até o fim do filme não consegue se decidir.