Gothic (Ken Russell, 1986)

2/5

Muito provavelmente, durante a exibição do filme, você fará a si mesmo duas perguntas: ‘’Por que esse filme foi feito?’’ e ‘’Por que estou assistindo esse filme?’’. Você poderá arranjar facilmente alguma desculpa relevante qualquer para o ato testemunho, como, por exemplo, por se tratar de uma obra de Ken Russell; mas ao tentar responder à primeira indagação, um vazio surge, porque a resposta não vem. Aliás, por que Gothic foi feito? Na realidade, não sei.

Antes de assisti-lo e quando logo vi tamanha onda negativa sobre a reputação do próprio (comentários, notas, etc), cheguei a uma conclusão: ou o problema realmente está no filme ou está no público. Para minha infelicidade, o problema estava no filme. Mas, por mais que o filme seja fraco e quase inútil, não é um trabalho indigerível. Pelo menos isso, Sr. Russell!

Gothic, na verdade, é uma falha tentativa de reconstituição de um dos mais importantes episódios da literatura mundial: o encontro de Mary Godwin (a posterior Sra. Shelley, que escrevera o imortal romance inglês Frankenstein), Percy Shelley (poeta inglês e posterior marido de Mary) e Lord Byron (poeta pessimista inglês). O argumento do filme é bastante interessante e poderá, sem dúvida alguma, atrair o público leitor; mas o real problema do filme é que ele não poderá segurar todos na poltrona por muito tempo. Por mais que possua pouco mais de 80 minutos, é necessário que o espectador grude bem as pálpebras superiores para o mantimento dos olhos abertos. Triste ter que informar isso.

Viagens Alucinantes (Ken Russell, 1980)

3/5

Dizem que um dos maiores problemas do Charlie Kaufman é que às vezes ele quer falar sobre tudo em pouco espaço de tempo. Sexo, drogas, vida, morte, amor, etc., etc., etc. (e até, às vezes, sobre o próprio Cinema) – tudo empacotado numa única embalagem – sendo a mídia utilizada (a Sétima Arte), desta forma, apenas um meio dele externar suas neuroses e idiossincrasias para o Mundo, sem um cuidado com o contorno das suas obras, arremessando-as ao público sem floreio maior. Sem que fique registrado em nossas cabeças que aquele é um filme de Charlie Kaufman.

Mas isso é os outros que dizem, eu não. Mas achei interessante fazer uma ponte entre essa visão sobre Kaufman e Ken Russell. Russell, tal qual Kaufman, adora falar de tudo. Mas diferentemente de Kaufman (ao menos o Kaufman na direção de Sinédoque, Nova York [Synecdoche, New York, 2008]), o que interessa ao inglês é o visual. É o teste a paciência e aos sentidos de quem se presta a ver seu trabalho. É a maluquice insana, mas nem por isso irresponsável. É a total falta de controle sobre seu trabalho. É isso o que lhe atrai e que lhe excita. Qualquer resquício de narratividade em seu trabalho pode, por vezes, soar um acidente – e exemplo é o que não falta.

E Viagens Alucinantes representa isso de uma forma total, como jamais vista na filmografia de Russell. Ele encarcera todos os temas que o cineasta tanto preza por abordar em seus trabalhos (religião, sexo, vida e morte e por aí vai) de uma forma que permite uma abordagem mais visual; entretanto, ao mesmo tempo, sua origem linear e sóbria ainda se faz presente. Esse encontro entre essas duas formas de expressão causa um choque brutal no “todo” da obra, comprometendo seu resultado final.

Só que é preciso ser sincero: Viagens Alucinantes nunca foi um filme para Ken Russell. Nascido de um livro de Paddy Chayefsky e adaptado para as telas pelo próprio Chayefsky, o filme nasceu e foi desenvolvido em torno de uma linguagem alheia ao universo de Russell. Por mais deturpado que possa parecer, o filme é muito quadradinho, certinho, cheio de diálogos mundanos e que – ao menos em teoria – funcionam para que a história ande, e Russell é um diretor visual. Comparando mal, imagine Terrence Malick dirigindo um filme escrito por Quentin Tarantino. Não rola, certo? Portanto, com esses dois conceitos de narratividade tão diferentes, a porra toda fica em cheque, e nós não cremos em momento algum em qualquer verossimilhança do filme.

Lisztomania (Ken Russell, 1975)

4/5

Embora os filmes de Ken Russell sempre exibiram uma forte inclinação para o cinefantastique de seus primeiros curtas-metragens para a BBC e pela subsequente teatral, ele apresenta o uso deliberado de fantasia como uma faceta integrante do vocabulário cinematográfico. Russell e o estilo tornou-se cada vez mais evidente até que, com filmes como Tommy e Lisztomania (e até certo ponto, o anterior Mahler), todas as barreiras entre os realistas e os modos fantásticos praticamente deixou de existir. Lisztomania é uma biografia descontroladamente livre do virtuoso pianista do século XIX e compositor, Franz Liszt (1811-1886). Como tal, o filme é um descendente das biografias feitas por Russell para a BBC, Elgar (1962), Bartok (1964), The Debussy Film (1965), Canção de Verão (1968) – uma crônica dos últimos anos de Frederick Delius, da explosivamente controverso tratamento de Richard Strauss, A Dança dos Sete Véus (1970), e de tal longas-metragens como Delírio de Amor (1970), uma versão delirante da vida Tchaikowsky, e Mahler (1974).

Possuidor de um instinto estranho para correlacionar música, imagem e símbolo, Russell é um dos poucos cineastas contemporâneos a apreciar o potencial de alta tensão de fantasia para uso legítimp em filmes e, assim, também para promover a arte negligenciada da mistura cinematográfica com técnicas musicais, a música é o complemento ideal para a realização de vôos de fantasia cinematográfica. Habilmente a fusão das duas áreas de atuação altamente compatível com um olho e orelha inigualável desde o início da Disney, Russell praticamente sozinho forjou um único gênero novo, que pode ser descrito como a “fantasia-documentário-musical”. Um olhar no dicionário de música fornece alguns insights surpreendentes em interpretação russelliano. Filmes como Mahler e Lisztomania não existem como narrativas convencionais extraídas de fato, friamente documentado, mas sim como fantasias sobre a vida dos compositores em consideração. A fantasia é descrito como “uma espécie de forma musical em que os rendimentos do compositor à sua imaginação e dá livre curso às suas idéias, com pouco respeito a restrições em forma; Extravagante, um capricho imaginativo”.

Tommy (Ken Russell, 1975)

2/5

Sempre fui fã de musicais. Embora hoje muitos tenham resistência ao gênero, algumas das maiores obras-primas do cinema foram filmes musicais. Entretanto, em fins da década de 1970, o gênero estava chegando a uma espécie de esgotamento, do qual só se recuperaria no início dos anos 2000. Se aquela década produziu grandes filmes como Cabaret (1972), de Bob Fosse,  Um Violinista no Telhado (1971), de Norman Jewison, e Hair (1979), de Milos Forman, por outro lado também foram lançadas bombas como Grease – Nos Tempos da Brilhantina (1978), de Randal Kleiser, que alavanco ua carreira de John Travolta e continua popular até hoje devido a suas famosas músicas, e este Tommy (1975), de Ken Russell, possivelmente o pior filme de sua carreira.

Este musical de opéra rock de Russell foi baseado no álbum “Tommy”, do grupo The Who, lançado em fins dos anos 1960. Desde já, devo deixar claro que nunca ouvi o dito cujo; a bem da verdade, meus conhecimentos musicais acerca do The Who são mínimos. Essa análise, portanto, é única e exclusivamente sobre o que o filme apresenta. De forma bem sucinta, já que a trama é absolutamente ilógica, em Tommy  acompanhamos o rapaz Tommy (Roger Daltrey, um dos fundadores do The Who) que ficou cego, surdo e mudo após testemunhar um assassinato durante sua infância. Mas este rapaz se revela extremamente talentoso no pinball (que no Brasil conhecemos mais como fliperama), angariando uma legião de fãs e se tornando alvo de um culto religioso.

Como este breve resumo deixa claro, a trama é “rocambolesca”, e o desenvolvimento do filme segue o mesmo caminho. É claro que tudo foi feito de forma a encaixar as músicas do álbum do The Who, e alguns números musicais exagerados, típicos do modod e dirigir de Ken Russell. Até aí, sem maiores problemas. A diretora Julie Taymor fez algo semelhante recentemente em Across the Universe (2007), todo realizado tomando como base as músicas dos Beatles. Contudo, isto não pode ser desculpa para o roteiro medíocre do filme; aliás, fiquei o tempo todo me perguntando se um roteiro foi realmente escrito. O encadeamento dos acontecimentos não segue qualquer lógica, e isso sem falar nos diálogos que poderiam ter sido escritos por uma criança de 5 anos de idade. E isso sem falar no festival de personagens inúteis (como o Jack Nicholson pôde se dispor a isso?) e na atuação patética de Daltrey (espero que eu não seja perseguido por fãs do The Who por ter escrito isso).

Messias do Mal (Ken Russell, 1972)

5/5

Imaginem só como é a experiência de assistir, pela primeira vez, algum trabalho de algum diretor pouco conhecido. Nunca tinha assistido nada de Ken Russell e não sabia o que esperar de Savage Messiah. Pois bem, hoje posso afirmar que assisti Savage Messiah, e é até agora o único filme que vi do nome já citado. Uma das poucas coisas que conhecia a respeito dos trabalhos costumeiros de Russell, é que se tratam de obras polêmicas. Conhecem aquele tipo malucão de filme que só agrada os malucões fanáticos por cinema?… pois bem, o caso de Savage Messiah, juntamente com quase toda obra de Ken Russell, é esse.

Savage Messiah é mais um dos casos de filmes que não viram as luzes do céu brasileiro sob forma legal – nenhuma distribuidora se dignou a lançar ele por aqui. Não tendo distribuição no Brasil, o filme é conhecido por aqui pelo seu título original mesmo: Savage Messiah (Messias Selvagem, traduzido ao pé da letra) [Errata: O filme tem título em português: Messias do Mal. De toda forma, não há distribuição de forma alguma deste título em território nacional (Nota do Editor)]. Graças às mãos de uma das melhores invenções do homem – a internet – podemos adquirir facilmente, pelos caprichos do nosso idioma, o filme na íntegra. É um filme que merece ser visto por qualquer um que tenha certa queda pela arte em geral.

Russell retrata em Savage Messiah parte da vida de Henri Gaudier-Brzeska, famoso escultor francês. Gaudier foi um sujeito sonhador (como todo artista que se preze) que morreu na flor da idade. Logo ao início da exibição, observamos uma pequena apresentação da trama por completo: palavras e palavras revelam que a história que os espectadores estão para testemunhar trata da vida de um jovem estudante de artes (Gaudier) e de uma mulher pelo qual se apaixonou (Sophie, uma escritora). Muitas obras com teor biográfico são vistas pela grande parte do público como obras enfadonhas, mas certamente esse não é o caso de Savage Messiah. É um caso que vai muito além de ser apenas uma obra de objetivo biográfico: a vida de Gaudier foi uma tremenda aventura, e Russell soube retratar muito bem essa aventura.

O Namoradinho (Ken Russell, 1971)

5/5

A tradição na qual se ancorou o cinema de Ken Russell tem muito do cinema surrealista que Luís Buñuel realizou no México. Muito embora haja semelhanças tanto na trajetória como no cinema, é preciso ressaltar as diferenças entre essas duas filmografias. Russell irá retomar calor vanguardista do final dos anos 1920 e começo dos anos 1930 dos filmes O Cão Andaluz e A Idade do Ouro. Já os filmes de Buñuel no México não estariam dentro da tradição surrealista que ele próprio afirmou com Salvador Dalí. Muito tolhido pelas produtoras, Buñuel se vê limitado a desenvolver sua verve mais contestadora. Daí passara a fazê-lo de forma mais contida e sorrateira. Vai filiar-se a tradição realista do cinema latino sem deixar de lado seu estilo surrealista, que vai se impregnar nos meandros das historias e no comportamento dos seus personagens. Poderíamos dizer que um cineasta como Pedro Almodóvar ou Alejandro Jodorowsky, por exemplo, estaria mais próximo desse surrealismo em seus primeiros filmes do que Russell. Quando Russell retoma essa espécie de surrealismo latino-americano domesticado na Inglaterra, ele trás um artifício mais delirante e mais teatral.

O filme diz respeito a uma trupe britânica que estão fazendo um musical chamado O Namoradinho em algum lugar não muito longe de Londres. Um dia fatídico, o protagonista pega Polly de salto alto em uma pista para carrinhos e Tony, o gerente de palco pouco assistente, deve continuar em seu lugar. “Você vai lá fora, uma jovem, você tem que voltar como uma estrela“, adverte o chefe dela. Mas Polly não é apenas tímida, e principalmente ignorante de sua parte, ela é também desesperada e transparentemente irritante no amor com Tony, o protagonista. É em seu dia atormentado que ela deve aparecer no teatro, e encontra o grande diretor, Cecil B. DeThrill. É claro que ninguém vai negar nada para De Thrill, exceto Tony, que é muito agradável, e Polly, que é muito simples.

O Namoradinho só pode ser um musical desconstrucionista. Ken Russell, em vez de formar um musical elegante e tradicional, tornou tudo inócuo, bem-humorado, levemente doce – com nada mais em mente do que nostalgia idealizada – e usá-lo como um veículo através do qual possa explorar os temas da desmitificação da arte popular, o artifício do romantismo, e a paixão pela criatividade; os mesmos temas, ele retorna ao cinema depois do cinema. É irônico, como tudo vindo do retardado inglês. A maneira como Russell volta sua lente nas imagens glamour de Hollywood dos anos 30 (popularizada em seus musicais) e a promessa de esperança, aqueles clichês românticos detidos e contrastados com os sonhos e realidades sem glamour de uma trupe de teatro.

The Devils (Ken Russell, 1971)

5/5

Em algum ponto de The Devils você inevitavelmente vai se perguntar: O que, exatamente, estou vendo? Porque The Devils tem de tudo, menos sanidade. Seu diretor é um maluco polemista: Ken Russell. Seu protagonista é um beberrão alcoólatra de marca maior: Oliver Reed. A personagem feminina de maior importância é uma freira surtada sexualmente frustrada, interpretada pela voluptuosa Vanessa Redgrave – fora as bizarrices que já devem ter acontecido quando você se fez essa pergunta. Ou seja: Com todos estes dados coletados durante a trama, se você chegar ao fim e não se surpreender ao menos uma vez em todos os cento dez minutos de trama, aproximadamente, corra para um psicólogo urgentemente.

Dito isso, chega a ser até constrangedor repetir aquele velho clichê formulado para filmes de teor polemista: Este definitivamente não é um filme para todos. The Devils é forte, é chocante, é insano – mas foi criado exatamente para isso – e desde o início ele já dá seu recado: Logo após o letreiro informando que está é uma história real (o que implica dizer que em algum momento da História da Humanidade algo minimamente parecido aconteceu), nós vemos o rei Luís XIII (Graham Armitage) cercado por um cenário que relê o quadro O Nascimento de Vênus – interpretando a própria Vênus.

A cena é ridícula, o rei Luís interpreta um balé tosco, vestindo uma prataria que cobre apenas sua virilha e algo que acreditamos serem seus peitos. E então Russell nos mostra do que a corte francesa do século dezessete é feita: De travestis que circulam livremente ao lado do recatado clero. Na platéia: Cardeal Richelieu (Christopher Logue), líder da Igreja na França – que está lá para fazer média, babar o ovo do rei (como todos os outros presentes, óbvio) e garantir que o status quo francês continue como está. E é ao fim da “peça” do rei, depois das congratulações, que Richelieu solta a fala que define do que The Devils é feito: “Que o Estado e a Igreja seja um só.” Quer dizer: A França é governada por uma bicha louca e por um ambicioso manipulador de nível profissional.

Delírio de Amor (Ken Russell, 1970)

4/5

Quando falamos de cineastas ligados ao meio musical, o primeiro que me vem em mente é Martin Scorsese. Seja pelos seus documentários como Shine a Light (idem, 2008), Woodstock – 3 Dias de Paz, Amor e Música (Woodstock, 1970) – como montador -, No Direction Home: Bob Dylan (idem, 2005) ou pelo registro do lendário O Último Concerto de Rock (The Last Waltz, 1978). De certa forma, Ken Russell – só pra esclarecer: de quem vamos falar – tem forte ligação com Scorsese nesse quesito. Não só por gostar tanto de ser ligado ao meio musical e produzir filmes sobre isso, mas sempre estar em contato com músicos; fazer deles uma espécie de “guia”; alguém que acrescente ao seu estilo ou visão de cinema.

Ok, pode não parecer, mas essa introdução é completamente necessária. E a comparação com o Scorsese também. Não há o cinema de Russell sem música, e Delírio de Amor é uma espécie de “embrião” – seu primeiro musical – do estilo que o consagraria mais tarde com outros grandes filmes como Tommy (idem, 1975). O filme é uma espécie de cinebiografia do aclamado compositor russo Piotr Ilitch Tchaikovsky, criador de balés como O Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida e O Lago dos Cisnes, além de óperas como A Dama de Orleans e Mazeppa. Tchaikovsky tinha uma ligação forte e um tanto incomum com a figura materna – e Russell eleva isso ao extremo -, o modo como isto afetou sua vida adulta, suas relações afetivas e sexuais, quando teve paixões verdadeiras por mulheres, mas que com nenhuma delas conseguiu fazer sexo (ele sentia uma enorme repulsa do ato com uma mulher, consumava apenas com “seus” homens). Tudo acabava se transformando num cruel amor platônico, que Tchaikovsky – assim como tantos artistas – imprimiam tudo em sua obra, incluindo O Lago dos Cisnes, onde ele fala justamente da questão do amor proibido e – de maneira bem sutil – da sua homossexualidade.

Enquanto Tommy (idem, 1975) e Lisztomania (idem, 1975) são completamente fiéis as alucinações de Russell, Delírio de Amor é, de certa forma, menos sólido em seus objetivos. Nele, o diretor inglês une um pouco do diálogo com sua geração, muito comum em filmes do período como Laranja Mecânica (A Clockwork Orange, 1971) e Se…. (If…., 1968); um pouco de seu natural modo alucinógenamente psicodélico de filmar e um pouco de tudo que é tão comum no dito filme de arte. O que incluiria neste lado os planos belíssimos mais ligados a um meio unicamente visual de se expressar. Esses momentos realmente são de um beleza ímpar, mas nem tentam esconder a sua fragilidde ao tentar se comunicar com quem assiste. A experiência acaba ficando esquemática, tediosa, um esteticismo meramente vazio. Bom (ou não) que esses momentos não comprometem nem um quinto do filme. Em meio a essa salada, Russell ainda presenteava-nos com cenas no mínimo inusitadas, como a do trem, onde a esposa de Tchaikovsky tenta se aproximar dele para consumar o casamento, mas tanto o marido como o trem parecem ir de contra a vontade dela. Se os atores não estão se movendo, a câmera está, e às vezes tudo está em movimento, como em uma cena extraordinária lua de mel no trem que está a Tchaikovsky e Nina de volta a Moscou. Nina, bêbada e nua, rola no chão de seu compartimento com seu marido em seus estudos de terror, enquanto os estudos da câmera de ambos a partir de um ponto de vantagem sobre o teto que é provavelmente ocupado por um ventilador. É apenas um pouco espetacular, e muito ondulante. Os efeitos eventualmente cancelam-se para fora.

Ken Russell

Alex Verney-Elliott, filho do cineasta Ken Russell, ao anunciar a morte do pai, afirmou que ele morreu sorrindo, em seu leito de hospital, após uma série de derrames.

O fato de Russell ter morrido com este sereno rosto sorridente é algo para se pensar. Ora, Ken Russell é o criador de Mulheres Apaixonadas (Women in Love, 1969),  The Devils (Idem, 1971) e Savage Messiah (Idem, 1972). O que esses filmes têm em comum? A agressividade, a fúria, a estética altamente barroca, rebuscada; tudo isso servindo em prol de uma narrativa amalucada, rebelde e – sempre, sempre – polemista. E não é exagero dizer que, por vezes, todo o cinema de Russell parece ser priorizado inteiramente na polêmica e no excesso, e a narrativa fica em segundo plano.

Talvez o destino que um dos cineastas mais importantes do cinema britânico amargou venha exatamente desta rebeldia indomável, desta fúria descontrolada, do choque sempre certo – a soma de todos estes valores da sua filmografia tornou-se maior que seu criador, e de uma certa forma a personalidade e a estética das suas obras virou o próprio Ken Russell: O cineasta passou a ser conhecido como “O Apóstolo do Excesso”, “O Velho Furioso do Cinema”, “Fellini do Norte”.

Entretanto, rudes ou não, as alcunhas não são falsas, tampouco mentirosas. Fez por merecer, este filhotinho do caos.

Talvez a origem do caos e da maluquice descontrolada, mas sempre elegante, do seu cinema venha do berço de Henry Kenneth Alfred Russell, nascido em Southampton, Inglaterra, no dia três de julho de mil novecentos e vinte e sete. O pai de Ken, um senhor chamado Henry, era um sapateiro que também trabalhava como caixeiro viajante e sempre que possível estava bem longe de casa, uma vez que odiava a família que concebera. A mãe, Ethel Russell, era louca e passava as tardes no cinema com o filho – onde entrou em contato com a educação de Fritz Lang, uma de suas referências assumidas. De fato, toda a educação de Ken Russell (seja artística ou escolar) foi longe de casa: Estudou em colégios privados e internos, onde desde já aspirava uma carreira na área das artes. Tentou ser dançarino, mas logo deve de aceitar o fato que seu físico não lhe permitira tal profissão. Ao invés disso, ingressou na Marinha Mercante Britânica (em mil novecentos e quarenta e cinco), onde serviu no Pacífico. Seu capitão era um homem histérico e louco (mais uma vez a falta de lógica entra em contato com sua vida), que tinha um medo patológico de ser atacado por submarinos japoneses – ainda que a Segunda Guerra Mundial já tivesse acabado. Resultado: Russell teve de ficar horas e horas de alerta sob o sol do Pacífico, o que lhe acarretou um colapso nervoso. Logo em seguida resolveu entrar na Força Aérea Real (a RAF), onde serviu de quarenta e seis a quarenta e nove.

Ken Russell reportou as "Teddy girls" numa série de fotografias no início da década de 50. (Foto: Ken Russell)

Ao retornar do serviço militar, Russell voltou-se para a fotografia, trabalhando em uma série de fotodocumentários sobre as “Teddy girls,” subgênero da subcultura “Teddy,” que encantou os jovens ingleses após a Segunda Guerra, em que todos se vestiam de uma maneira mais ou menos arcaica, utilizando roupas do período do rei Eduardo VII. A série de fotos foi publicada no periódico Picture Post. A fotografia ao lado faz parte desta coleção.

Mas aí Ken Russell se apaixonou por outra câmera: A de Cinema. Após fazer um número de curtas-metragens amadores baseado no movimento Cinema Livre, o futuro cineasta chegou a BBC, onde passou a escrever, produzir e dirigir vários filmes biográficos sobre músicos. E foi o sucesso de Elgar, seu segundo trabalho, que lhe abriu as portas para o Cinema. Todavia, seu primeiro filme, French Dressing (Idem, 1963), uma comédia sobre um resort à beira-mar na Inglaterra. Não foi nada rentável, e o cineasta se viu de volta aos filmes de música na BBC e logo começou a polemizar: Comprou briga Hul Wheldon, seu produtor, por querer usar atores reais em uma simples série de documentários sobre música e chamou resolveu contar o envolvimento de Richard Strauss com o nazismo em A Dança dos Sete Véus (The Dance of the Seven Veils, 1970) – o que retirou o filme de circulação até a expiração dos direitos autorais das músicas utilizadas no filme, algo que acontecerá em dois mil e dezenove.

Mas nesta altura, Ken Russell já era um sujeito famoso. Apenas um ano antes, em sessenta e nove, dirigira a primeira de suas obras-primas: Mulheres Apaixonadas, estrelando Oliver Reed, Alan Bates, Glenda Jackson e Jennie Linden. Um sucesso de bilheteria, crítica e, de quebra, foi indicado a três Oscar (Melhor Fotografia, Melhor Atriz [Glenda Jackson, que ganhou] e Melhor Direção). Mas talvez Mulheres Apaixonadas seja mais lembrado mesmo pela cena de wrestling que Reed e Bates travaram totalmente nus.  Falando nisso, reza a lenda que Russell queria cortar essa cena, mas foi obrigado a colocar na montagem final porque Oliver Reed estava lhe estrangulando enquanto tentava mudá-lo de idéia.