O Grande Gabbo (James Cruze e Erich von Stroheim, 1929)

2/5

Assistindo O Grande Gabbo, percebi uma associação forte com o último filme de Jodie Foster, Um Novo Despertar (The Beaver, 2011) que vai bem além de sua semelhança do texto em relação ao personagem principal (solitário, e se vê realizado apenas na presença de um boneco): ela está mais na própria ideia formada pelo filme desses indivíduos. A sensação que ambos os filmes tentam passar notoriamente é de personagens desajeitados e desconectados do mundo em que vivemos, mas diante da péssima construção dos diretores, não parecem mais que meros idiotas. A situação piora quando você pensa em Um Novo Despertar e O Grande Gabbo como paródias da sociedade em seus respectivos tempos, porque aí eles são ainda mais falhos – ou, o que é provável talvez Foster e Cruze espertamente notaram suas inabilidades dramáticas com o material e pensaram: “vamos deixar tudo mais leve, mais cômico, assim ninguém conseguirá criticar a nossa falta de aprofundamento” (mas temos os irmãos Farrelly por aí, confirmando que um não anula o outro, e os dois juntos podem formar objetos tão estranhos quanto adoráveis em torno de seus personagens que são basicamente os mesmos tipos de Gabbo).

O personagem Gabbo, um ventríloquo, é uma típica ideia a qual Stoheim estava acostumado – uma imagem forma o auto-suficiente, o egocêntrico, o autêntico -; de tão megalomaníaco parecia uma ironia com sua persona (e é). No início, durante os primeiros anos de ascensão Gabbo à fama, ele era apaixonado por uma bela dançarina jovem chamada Maria, que também era sua assistente de palco. Ela o amava também, mas alguém com personalidade cáustica e temperamental Gabbo é dolorosamente difícil de se conviver. E por sua vez Gabbo mantinha seu amor por Maria em segredo, talvez por medo do desconhecido ou talvez por uma falta de auto-confiança em uma área que não podia controlar. Seja qual for a razão, Gabbo amava Maria secretamente, mas visivelmente lhe mostrou nada além de desprezo e desdém. E, no entanto, Mary ficou com ele por um longo tempo, talvez magneticamente atraídos para sua personalidade forte e dominante, mas na esperança de que mais profundo dentro era um homem que podia abraçar e ler Jane Austen. Afinal, nada mais atrativo pra uma garota que um tipo impositor (e nada mais chamativo que a chance que elas têm de poder mudá-lo).

A Marcha Nupcial (Erich von Stroheim, 1928)

4/5

Até pouco tempo atrás, confesso que nunca tinha ouvido falar em Erich von Stroheim. Um dia, resolvi uma antiga pendência e assisti a Crepúsculo dos Deuses (1950), filme excecpional de Billy Wilder, e lá está von Stroheim interpretando o mordomo de Norma Desmond (Gloria Swansom). Só então descobri quem foi esse homem tão importante para o cinema mudo. No filme de Wilder, tanto ele como Swansom são referências diretas e exemplos mais vivos do declínio das grandes estrelas da era anterior ao cinema falado. No caso de von Stroheim,  essa queda veio partir de fins dos anos 1920, e se acentou nos anos 1930, período no qual ele trabalhou basicamente como ator.

A Marcha Nupcial (1928) é um dos seus últimos filmes, exatamente em um período no qual eles ultrapassavam os orçamentos previstos pelos estúdios (este passou do 1 milhão de dólares, algo astronômico para a época) e não davam o retorno esperado nas bilheterias. Mas esses fatos não dão a dimensão do grande filme que Erich von Stroheim conseguiu fazer, mesmo que possa soar um tanto datado para os padrões atuais.

O filme começa com toques de comédia. O príncipe Nickolas (ou “Nicki”, como prefere ser chamado), nobre e militar de alta patente, é um bon-vivant que flerta com as empregadas, e torra seu dinheiro jogando pôquer e com mulheres caras, algo que sua própria mãe “joga na cara” dele. Logo, ele se vê em um aperto financeiro, e seus pais sugerem uma alternativa que lhe agrada muito: casar com uma mulher rica, sem precisar mudar seu comportamento! Na busca da mulher ieal para seu objetivo, ele acaba se apaixonando por Mitzi (Fay Wray, de King Kong), a quem conhece por acaso na festa de Corpus Christi. Mas o destino torna difícil a união entre os dois. O que era, até então, um filme relativamente leve, se transforma em um poderoso drama.

A Viúva Alegre (Erich von Stroheim, 1925)

5/5

O maior gesto de independência é o estabelecimento de uma identidade própria. Certamente Erich von Stroheim partilhava desse conceito, já que, apesar de ter saído dos braços de D.W. Griffith, não tardou a descobrir um novo seguimento cinematográfico e marcá-lo com a sua assinatura. Griffith, assim como muitos outros cineastas de sua época, tinha imenso fascínio pelo poder da montagem. É de surpreender que um de seus pupilos nem tenha usado as regalias da montagem como lema de seu trabalho — Erich von Stroheim valorizava sobretudo o poder dos planos isolados; a mise-en-scène.

A Viúva Alegre, obra cinematográfica datada de 1925 dirigida por ninguém menos que Stroheim, é uma das muitas adaptações da opereta de Franz Lehar. Engraçado notar que o que Franz Lehar tinha realizado outrora fora uma um espetáculo ingênuo, praticamente inofensivo; perante a adaptação de Stroheim, poderia soar como uma canção de ninar. A ousadia respira a cada segundo pertencente ao filme.

A essência romântica do filme é tratada aos clássicos moldes do Romantismo Literário, de onde se via a extrema — e praticamente irreal — valorização da subjetividade dos principais seres que fazem parte de uma determinada obra. Mas o que mais surpreende no caso do filme em foco é o teor realista que termina sendo mesclado, buscando diminuir o tom fantasioso deste; afinal, Stroheim ao longo de sua história artística buscou dar voz aos oprimidos pela sociedade conservadora — no caso de A Viúva Alegre, duas pessoas que se amam e não podem se casar por conta dos tradicionais valores sociais que fazem do casamento uma relação de negócios.

Ouro e Maldição (Erich von Stroheim, 1924)

5/5

Assistir a Ouro e Maldição foi uma das experiências mais horríveis que eu já tive como amante do Cinema. A perturbação mental provocada por um filme dessa magnitude é única — e não estou certo se todos podem experimentá-la. Eu não estou certo nem se eu estava pronto para experimentá-la.

Greed (daqui para frente) é um filme poderoso, marcante. Ele é um artefato brilhante no meio das pérolas do Cinema. Entretanto, curiosamente, talvez a história de produção do filme seja mais notória do que o filme em si — e por isso mesmo não vou comentá-la aqui.

O trabalho do filme é simplesmente impressionante. É uma história de medo e desejo. Mas não um desejo carnal, mas sim material. Erich von Stroheim é um diretor mais conhecido pelos seus trabalhos sobre gente rica, sobre a alta sociedade, sobre os bon vivants. Ele é o mestre dos homens de fachadas belas, mas corrompidos por dentro. Greed é o seu ataque frontal à sordidez da sociedade. Caem as máscaras e sobram os monstros. Não consigo imaginar, na verdade, uma pessoa realmente bela no filme. Todos são quase gárgulas humanas — gordos demais; magros demais; têm os dentes podres; cabelos sujos; rugas que lembram vales. Todos são gananciosos, corrompidos, podres. É o testamento definitivo do pessimismo. Para Stroheim, a humanidade não tem salvação; não tem salvação nem mesmo quando quer prestar bons atos. Nem as mães escapam. McTeague (Gibson Gowland) é mandado para as cidades porque sua mãe quer o remover do ambiente vil e podre que o cerca na pequena cidade mineradora onde o filme começa. Ela vê a relativa riqueza do dentista que aparece de súbito no lugar e manda o filho junto com ele. Ela o considera bom demais para aquela gente, mesmo que McTeague seja — ao menos em seu interior — pior do que todo mundo ali presente.

E mesmo os belos também têm sua vez na metralhadora de Stroheim. Trina (ZaSu Pitts), a única pessoa essencialmente bela ao olhar, é a personificação da corrupção moral da sociedade. É a definição do pecado da avareza. Ela parece uma criatura doce, meiga ao primeiro olhar — impossível o pobre e bruto McTeague não se apaixonar por. Ela é seu oposto completo. Entretanto, Trina tem algo de demoníaco em seu interior. É feia. Grotesca. Mas McTeague não percebe. O primeiro dilema moral, e que depois se converte para uma atitude reprovável, de McTeague em todo o filme é cometido (mesmo que não intencionalmente) por causa de Trina. Ao beijar a mulher inconsciente, McTeague sela sua própria sentença de morte — e a catástrofe aí é apenas uma questão de tempo.

O Redemoinho da Vida (Erich von Stroheim e Rupert Julian, 1923)

3/5

O Redemoinho da Vida, considerado o primeiro fiasco comercial de Erich Von Stroheim pode ser analisado como um reflexo da megalomania e personalidade peculiar do diretor e ator que resultou em tantas inimizades em Hollywood e viriam a tornar sua estadia por lá progressivamente mais difícil. Uma destas inimizades de Stroheim foi com o produtor Irving Thalberg, cujo o nome leva até prêmio no Oscar e o responsável por alavancar as carreiras de outros grandes diretores do período como King Vidor e George Cukor, que não economizou esforços para retirar Stroheim da cadeira de diretor com as filmagens ao meio. Claro que tal ato não é tão surpreendente em Hollywood (a de hoje inclusive) – e Thalberg voltaria a produzir outros projetos do diretor, inclusive o emblemático Ouro e Maldição (Greed, 1924), muitas vezes em nome desses “joguinhos” que se formam inimigos – mas é que O Redemoinho da Vida é notoriamente um filme caótico, cheio de contradições entre si e variação de visões a ponto de consegurimos diferenciar perfeitamente nele “o que é Stroheim” e “o que não é Stroheim”.

Stroheim, realizador dinâmico, expressivo, capaz de formar sketchs nas situações mais perversas e sádicas possíveis; deu lugar a Rupert Julian, diretor da primeira versão de O Fantasma da Ópera (The Phantom of The Opera, 1925), dotado de uma palidez desigual, rígido, calculador, incapaz de ver o cinema enquanto espetáculo, implicando que é incapaz de ver o universo antes dos personagens, ou até mesmo de imaginar que tal universo possa realmente formar o plano – algo essencial considerando o contexto de O Redemoinho da Vida e construído com a típica boa encenação de Stroheim em seus momentos mais fortes.

Trata-se de um argumento sobre o envolvimento do decadente Conde Franz Maximilian von Hohenegg com uma jovem trabalhadora de um Parque de diversões. Ele é casado, um casamento infeliz, mas é casado. Ela é Agnes Urban e há um interesse romântico seu mais próximo de sua condição social. A partir desta situação, Stroheim tenta expôr um panorama do universo pelo qual eles habitam, a Áustria pré-Primeira Guerra Mundial; a decadência do tradicional, e a ascensão de incertezas. Vê-se inúmeros personagens voláteis, como sinônimo de um período em que não havia confiança num futuro.

Stroheim demonstra certa fragilidade em seu objeto com os close-ups, na maioria das vezes usados para caracterizar uma preferência por filme de gênero (o melodrama) mantendo em foco os sentimentos produzidos pela expressividade dos atores, porém o que traz um sentimento genuíno e orgânico a O Redemoinho da Vida são as tomadas mais distantes, garantindo os tais fortes sentimentos também pela ideia dos cenários, capazes de esculpir em planos gerais para além de complemento da percepção do trabalho de atores, confortar as sketchs iniciais próprias do cinema mudo. Muito porque, antes de tudo, para Stroheim o objetivo está relacionado mais a examinar as ações dos personagens, para depois aceitá-los em um espaço que permita tais prerrogativas do que simplesmente tentar tornar tudo crível somente pelos bons ou maus atores (o que, sejamos sinceros, seria a opção perfeita para qualquer diretor inábil).

Um esforço notável e bem-sucedido de Stroheim é sempre motivar seus personagens em conflitos (internos ou externos), um recurso para manter o espaço em constante formação. Notório como bom exemplo são os diversos momentos demonstrativos da índole burguesa, situando um espaço espalhafatoso e desregulado como sintoma de suas perversões mais grotescas. Em contraste com Stroheim, há Julian reduzindo a mise en scene  do realizador a um melodrama básico. Falta brilhantismo, sobra pragmatismo. Sem a mesma ideia (ou melhor, sem nenhuma ideia) de construção do espaço, os personagens não serão mais os mesmos; além de se tornarem abobajados, ainda perdem tela para um discurso altamente fútil. Se Stroheim filmava humanos à condições teste de seus atos, Julian filma monstros fabricando monstruosidades.

Merry-Go-Round, 1923 / Dirigido por Erich Von Stroheim e Rupert Julian
Com Norman Kerry, Mary Philbin, Edith Yorke e Dale Fuller

Lucas Castro

Esposas Ingênuas (Erich von Stroheim, 1922)

4/5

Esposas Ingênuas abre em um close-up de uma roleta, seguido de perto pelo título “Monte Carlo, Europe’s playground – irresponsible and gay as ever when the Armistice was signed.” Assim, von Stroheim imediatamente estabelece não só a elegância do resort, mas a definição do filme; no rescaldo da Primeira Guerra Mundial. De fato, é comum encontrarmos um tema elegante removido para o fundo do filme de von Stroheim. Por exemplo, na imagem da primeira tiros estabelecimento da comunidade de resort, von Stroheim inclui dois homens que estão sendo empurrados passado uns aos outros em cadeiras de rodas. A partir daí, vemos uma passagem de veteranos em suas muletas e um caminhão cheio de soldados, que também dispõe de um recruta ferido. Em uma cena posterior localizado no bairro mais pobre da cidade, von Stroheim filma uma jovem também de muletas e um rapaz usando um capacete de combate, embora, novamente eles formam pouco mais que o pano de fundo para uma visita de Karamzin.

É claro, a ênfase do filme é em luxo, onipresente nas situações menos esperadas. Seguindo a imagem acima referida e título, por exemplo, a narrativa de von Stroheim muda locais para Villa Amorosa, a residência à beira-mar de três supostos integrantes da aristocracia russa, Sua Alteza Olga Petchnikoff (Maude George), a princesa Vera Petchnikoff (Mae Busch) e seu primo, o conde Wladislaw Sérgio Karamzin (von Stroheim). Somos apresentados ao estilo de vida dos “primos” opulenta durante um pequeno almoço que apresenta Karamzin bebendo seu eye-opener e comendo seu caviar “cereal”. Antes da refeição, vemos primeiro disparo de Karamzin em alvos, que é uma atividade que ele repete, posteriormente, em um dos cassinos grandiosos da beira-mar. Neste último caso, Karamzin e sua caça aristocratas como companheiro para o esporte, atirando em pombas que são liberadas a partir de gaiolas de metal. É importante ressaltar que este é um motivo que mais tarde irá reprisar Renoir na cena de caça justificadamente famosa, que serve como peça central a obra-prima do diretor, A Regra do Jogo (La Règle du jeu, 1939). Como no filme, este gesto de brutalidade humana é uma condenação da guerra, embora, em vez de prefiguração da direção da sociedade europeia, von Stroheim filme diretamente referências as experiências do passado recente da Europa.

Maridos Cegos (Erich von Stroheim, 1919)

4/5

Maridos Cegos é um filme interessante. Em 1919, quando o filme estreou, o mundo estava sob mudança. A I Guerra Mundial (1914‒1918) havia acabado há um ano, o mundo estava se apaixonando novamente as mulheres estavam começando a assumir um novo papel na sociedade. Naquele momento, também, o Cinema começava a se transformar numa arte pour l’excellance; sua sofisticação aumentava. Desde Griffith, apenas alguns anos antes, o requinte, o domínio da técnica ficava cada vez mais aprumado. O cinema começava a se descobrir — na Europa, Abel Gance chocava a todos com seu Eu Acuso! (J’accuse!, 1919) e o Carl Theodor Dreyer surgia com O Juiz (Præsidenten, 1919). Apesar de serem filmes dicotomicamente diferentes em abordagem, os dois têm o mesmo objetivo: Fazer uma investigação minuciosa da alma humana. Se Gance filma um épico de mais de três horas e meia de duração sobre os efeitos da guerra no interior do homem, Dreyer filma a tortura interna de um homem dividido entre fazer a coisa certa ou trair sua família.

Ao mesmo tempo temos Stroheim, nos Estados Unidos. Na época, o cineasta já era conhecido como um importante ator, gravado no consciente coletivo como vilão. Seu charme germânico e sua cara de psicopata ajudavam na formação da sua persona. Ele já tinha essa coisa de tentador. Mas mais que isso, ele tinha uma visão deturpada do mundo — chocante. Maridos Cegos é o primeiro ensaio de Stroheim sobre o interior humano e suas reações em momentos de crise.

Ao chegar numa pequena vila aos pés do (fictício) Monte Cristallo, o Dr. Robert Armstrong (Sam De Grasse) e sua esposa Margaret (Francelia Billington) conhecem o tenente Erich von Steuben (o próprio Stroheim). Apesar de estarem de férias na Europa e de terem viajado a essa vila justamente para passarem algum tempo juntos, o Dr. Armstrong não consegue dar a devida assistência à mulher. O Dr. Armstrong simplesmente não consegue largar a profissão, atendendo às pessoas do lugar com o mesmo zelo que atenderia se estivesse sendo pago. Como resultado, sua esposa fica cada vez mais sozinha, sem amigos, sem ninguém. Aproveitando a deixa, o tenente von Steuben imediatamente começa um tentador jogo de sedução em cima de Margaret — e, dada a situação, é apenas uma questão de tempo até a mulher se entregar aos braços do tenente e trair o marido (que tem uma curiosa confiança tanto na esposa quanto no tenente).

Horas do Desespero (Michael Cimino, 1990)

5/5

Parece irônico que este penúltimo longa-metragem (até hoje) de Michael Cimino se chame Horas do Despero, visto por tudo que o cineasta sofreu desde o lançamento de O Portal do Paraíso (Heavens’s Gate, 1980) nas mãos daquela mesma que lhe acolheu quase como um rei através de um único filme? a Hollywood. No lugar de uma das maiores estrelas de Hollywood (Humphrey Borgat), um rosto estranho, pouco moldável e que já nasce pronto para decadência ecarnado com maestria pelo sempre subestimado Mickey Rourke. Podem não parecer detalhes relevantes assim escrito, mas é nestas condições de “sutileza” que Cimino trabalhou neste e em Na Trilha do Sol (The Sunchaser, 1996) para imprimir sua marca autoral.

É bem verdade que Cimino gosta de se representar em seus filmes sempre através da construção de um mito – nada mais natural para um egocêntrico – e até O Portal do Paraíso estes mitos em, pelo menos, algum momento do filme são vibrantes e inspiradores; seja através do gângster bronco que caminha para a humanização vivido por Clint Eastwood em O Último Golpe (Thunderbolt and Lightfoot, 1974), seja pelas expressões carregadas de medo e responsabilidade de Robert De Niro em O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978). Mas a partir de O Ano do Dragão (Year of the Dragon, 1985) – realizado cinco anos após o baque de O Portal do Paraíso – algo mudou em relação a esta construção do mito: aqui também vivido por Mickey Rourke, ele não era mais vibrante (ás vezes tentava se enganar, talvez representando o fiapo de esperança que Cimino tinha de voltar ao topo) e muito menos inspirador, pelo contrário; o mito era apático e desde o início da sua saga já sabíamos que o único fim que ele teria era a decadência.

Para Cimino esta decadência do mito não representava um simples personagem, nem mesmo a decadência dele mesmo, mas também a decadência de um mundo, da América e, porquê não, do cinema em Hollywood? Para Cimino é possível que Mickey Rourke fosse o motivador da decadência de Anthony Hopkins. Ora, mas com aquele final motivador não é óbvio que quem caiu alí – literalmente – foi só Rourke? Numa análise apressada e superficial até pode ser, mas por trás deste desfecho capriano, que nas mãos de um Steve Spielberg da vida poderia resultar em só mais uma guerra maniqueísta onde o bem sempre vence, há a crença de Cimino. A crença de que enquanto o homem existir, haverá violência. Nem Mickey Rourkew é o vilão, nem Anthony Hopkins o bom moço; o que ambos estão vivendo alí é apenas uma dura consequência de sua própria existência. E assim, fica cruel explicar o final de Horas do Despero, ele é tão desolador quanto o de Bonnie & Clyde – Uma Rajada de Balas (Bonnie & Clyde, 1967) e Pat Garret & Billy The Kid (idem, 1974).

O Siciliano (Michael Cimino, 1987)

5/5

O Siciliano, apesar de ser baseado num romance de Mario Puzo, tem muito pouco — ou nada — de O Poderoso Chefão, obra-prima máxima e exemplo cinematográfico para todo o sempre.

Entretanto, é fato que esta pequena pérola de Michael Cimino é um filme singular. Após sua baixada de bola em O Ano do Dragão (Year of the Dragon, 1985 — que é melhor que este Siciliano, mesmo sendo algo “menor”), O Siciliano apresenta temas caros e gerais na carreira de Cimino. Em O Siciliano, o protagonista Salvatore (Christopher Lambert) é obrigado a tomar medidas drásticas para salvar a pequena comunidade onde vive na Sicilia, das mãos dos grandes latifundiários que querem o poder todo para si.

E o que isso nos lembra? Exato, O Portal do Paraíso (Heaven’s Gate, 1980). Todos os caminhos levam a Portal do Paraíso. Só que desde aquele filme do início da década de oitenta até esta obra menor, ocorreram mudanças. Cimino já não podia, ou não estava interessado, em contar a história de um desgraçado que faz as coisas por impulso, e no final percebe que todos os seus esforços foram em vão. O Portal do Paraíso era o Vietnã. E se O Portal do Paraíso era o Vietnã, O Siciliano é Iwo Jima — americanos (no caso, sicilianos, óbvio) vão a luta pra “livrar” um lugar esquecido por Deus da mão de pessoas malvadas.

O Ano do Dragão (Michael Cimino, 1985)

5/5

A visão de espetáculo de Michael Cimino em O Ano do Dragão e seus primeiros grandiosos filmes como O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978) talvez hoje nem se encaixe mais na nossa ideia desse mesmo tipo de cinema, devido principalmente a figuras como Michael Bay, que na maioria das vezes se utiliza desse meio para demonstrar o quanto o estúdio que trabalha é rico. E embora ainda hajam diretores que extraem o que podem de suas cenas fantasticamente bem coreografadas para criar um espetáculo puro, é inevitável que a ideia da mesma turma Bay predomine. Cimino, sendo contemporâneo a Steven Spielberg e George Lucas, guardava para si a ideia de que o espetáculo era apenas uma consequência dos elementos primordiais do seu cinema: espaços, corpos, encontros, relações… Pela visão atual – cada dia mais encolhida – é mais fácil descrever seu cinema como humano ou de ação. O que também não deixa de ser uma verdade.

Já sem a mesma confiança dos estúdios, Cimino ainda conseguiu realizar mais alguns filmes grandiosos, de grandes orçamentos, mesmo após o desastre financeiro de O Portal do Paraíso (Heaven’s Gate, 1980), sendo O Ano do Dragão o penúltimo deles. Claro, sem a mesma liberdade de antes, mas ainda assim sendo a apoteose de suas ideias de espetáculo cinematográfico. Suas tomadas eram grandes – em todos os sentidos – e conseguiam ao mesmo tempo serem brutalmente bem calculadas, na medida para criar senso a mise-en-scene. É um cineasta manipulando as suas próprioas escolhas. É uma pena que hoje não tenhamos um outro diretor com as mesmas ideias de Cimino sobre esse espetáculo; até mesmo entre seus “amigos” da década de 70, o único que partilhou com ele a vontade levar as grandes produções ao cinema mais pessimista da Nova Hollywood é Francis Ford Coppola, em O Poderoso Chefão (The Godfather, 1972) e Apocalypse Now (idem, 1979).

O que vemos aqui em O Ano do Dragão são as ideias de Cimino condensadas em uma estrutura típica de filme policial e que se desenrola da forma mais extraordinária possível. Mickey Rourke dá vida a Frank White, um homem racista, cruel, egoísta, arrogante, violento, mas um homem. Ele chega a Chinatown de Nova York para duelar com as organizações que dominavam o crime, as chamadas “tríades”. White já não faz mais parte da figura do mito idealizado, criado por Cimino em seus 3 primeiros filmes: ele era odiável desde o início da projeção, sem escrúpulos e distante de qualquer relação com um herói. Rourke entra em um diálogo com o personagem de WIlliam Petersen, Richard Chance, em Viver e Morrer em Los Angeles (To Live and Die in L.A., 1985), de William Friedkin – outro cineasta que tentava viver a Nova Hollywood em plena metade da década de 80 – na sua maneira de exprimir no próprio corpo a perda da imagem genuína do mundo.