Amor Pleno (Terrence Malick, 2012)

2/5

O título de “Melhor Imitador de Terrence Malick” antes era ostentado por Andrew Dominik por O Assassinato de Jesse James pelo Covarde Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2008). Agora não é mais. Sério, Malick jogou uma refinaria de açúcar nos meus olhos.

O cinema de Terrence Malick, figura folclórica notada pelos seus hiatos de tamanhos histéricos, é formado por encontros e desencontros. O universo em que seus personagens habitam é delineado por uma tênue linha de eventos — num momento pode estar tudo bem, no outro um evento imutável e de reverberação eterna pode acontecer. Muita gente — e uma parcela alarmante da ~crítica~ — parece não entender. E não apenas a crítica (que nada mais é do que um corpo imbecil da igualmente imbecil Gestapo cultural), mas os próprios colegas de trabalho de Malick. Alguém se lembra do Christopher Plummer dizendo que Terrence precisava urgentemente de um roteirista?

Claro que ele não precisa. O mundo de Malick é calcado em duas coisas — que são, também, suas principais obsessões. Primeiramente é um mundo em que a Igreja — representada não apenas pelas figuras clericais, mas pela fé, espiritualidade, Bíblia; enfim, materialismos e metafísicas. A melhor leitura que podemos fazer da surrada Pocahontas de O Novo Mundo (The New World, 2005) é que ela nada mais é do que a Virgem Maria. E mesmo que ela não seja virgem (porque Colin Farrel a desvirginou e Christian Bale com ela teve uma criança), sua pureza e sua fé irrefreável na natureza valem por qualquer terço ou rosário. Ah, e já que falei em natureza, eis o segundo elemento mais importante da Malicklândia.

O que é lamentável é que nem sempre esses dois fundamentos — por mais cinemáticos que eles sejam (especialmente o segundo) — conseguem funcionar com cem por cento de destreza. Retornando ao Novo Mundo, um dos maiores problemas daquele filme (que, apesar dos pesares, tem o melhor desfecho da carreira do cineasta) é que ele não era amplo o suficiente. Havia toda aquela iconografia natural e todas aquelas vozes e sussurros e gritos e mãos nas árvores e toda aquela música clássica e aquele sentimento de superação da própria matéria, mas ainda faltava a pureza e a simplicidade de Terra de Ninguém (Badlands, 1973) e a angústia que levava não apenas os soldados mas a própria terra à loucura em Além da Linha Vermelha (The Thin Red Line, 1998).

Fata Morgana (Werner Herzog, 1971)

5/5

A câmera viaja olhando o mundo de fora da janela do carro. Às vezes ela passa por cidades-fantasmas. Outras vezes passa por vilas minúsculas. Às vezes, ainda, simplesmente encara o deserto. Esses são os momentos mais marcantes. As dunas enormes lembram corpos femininos, cheias de curvas. O sol bate na areia e ela cintila de modo inacreditável, às vezes me forçando a fechar os olhos. O cenário é exótico e as pessoas são distantes da nossa simples realidade. E então nós percebemos: Esta é a Terra.

É fácil pensar que Fata Morgana é uma espécie de ficção científica documental, seja lá o que diabos isso for. Talvez esta não seja a visão que Werner Herzog tem do deserto — certamente não é —, mas o deserto serve para que ele diga algo sobre o mundo. O filme é de 1971, e mesmo naquele instante o deserto já era um lugar decrépito, esquecido por Deus e pela humanidade. E mesmo naquele instante o tempo parecia não passar.

Fata Morgana — e este não é um sentimento estranho que sinto ao ver os filmes de Herzog — é um filme que me deixou sufocado. A vastidão das imagens, a solidão que elas proporcionam são demais. Herzog nunca falou muito sobre este filme em específico e em retrospectivas ele raramente é citado. É um dos primeiros filmes dele e provavelmente é um dos mais marcantes — e aqui é preciso notar que estamos falando do homem que filmou Aguirre – A Cólera dos Deuses (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), Fitzcarraldo (idem, 1982) e O Homem Urso (The Grizzly Man, 2005). É marcante porque diz muito com muito pouco. É marcante porque propõe uma declaração sobre a humanidade sem nunca falar diretamente para ela. É marcante porque utiliza a ironia no meio do caos.

Fata Morgana apresenta uma estrutura desjuntada, como um livro sagrado. Muitos planos se repetem ou aparentam repetir-se, mas é porque se trata de uma viagem e nas viagens as árvores sempre existem. As ideias estão ao léu, mas elas podem ser captadas. E, mais importante, o espectador pode ver em Fata Morgana o que ele bem entender, da forma que quiser, dependendo do grau de imersão que ele teve com o filme. Infelizmente essa ideia parece por demais desafiadora para a maioria das pessoas, e é lamentável ver como muitos se atém a ideia de que Herzog filmou uma ficção científica se aproveitando das imagens do deserto. Acredito que essa é a maneira mais superficial de se enxergar o filme justamente porque é a maneira mais: óbvia.

Bancando o Águia (Buster Keaton, 1924)

5/5

[N.E.: Este é o segundo texto de Victor Ramos sobre Bancando o Água. O original, só na memória de quem leu.]

Bancando o Águia é um filme pela leveza das coisas; um filme sem preocupações com as dificuldades mundanas, ainda que o semblante de seu criador demonstre certa imparcialidade dolorosa – alguns poderão não interpretar sob essa forma, já que o ator/diretor mantinha na maioria das vezes certo teor de subjetividade em relação a sua pessoa. É a partir deste conceito que a obra de Buster Keaton desenvolve as maravilhas projetadas pela arte cinematográfica, através de uma fina execução metalinguística que resulta em pura diversão. O grande trunfo aqui é a metalinguagem pela aventura; algo raro de se ver, tendo em vista que normalmente quando algum filme faz um estudo sobre o próprio Cinema, é embasado em reflexões um tanto negativas — envolvendo seus personagens, o mundo em geral e, claro, até mesmo o próprio Cinema etc. —, algo que Godard manja.

Buster Keaton deu aqui uma aula de simplicidade, fazendo um estudo de superfícies que reflete algo consequentemente profundo; prova disso é a forma como o filme consegue soar tão belo em pouco mais de poucos quarenta minutos, algo que certas obras com mais de duas horas tentam por meio da complexidade e falham miseravelmente. Bancando o Águia soa natural, rápido e de fácil consumo; o tipo de trabalho que agrada tanto a gregos como a troianos.

Sem Saída (James Watkins, 2008)

3/5

Sem Saída é um punhado de ideias bizarras, sádicas, anormais; ideias que, em conjunto, formam um objeto de puro choque.

É o tipo de filme de Terror criado para simplesmente chocar a quem o está assistindo, e que consegue realizar grande parte do que ambiciona. Porém, alguém precisa dizer a James Watkins que não basta apenas jogar todo o pessimismo do mundo para que uma obra do tipo funcione; claro que não. John Carpenter, por exemplo, é um vivo exemplo do maravilhoso Cinema de Horror contado a partir de uma ótica que não nos deixa dúvida acerca de que tudo aquilo é ficção, e ainda assim nos impressiona; isso é o que mantém viva a maior parte da magia do Cinema — independentemente de seu gênero.

Sem Saída funciona como objeto de temor, com certeza. O diretor e roteirista consegue jogar dentro de apenas um filme todo o tipo de situação que ninguém desejaria para si próprio; portanto, ao término do filme, é praticamente impossível não ficar caído, meio abatido e um tanto inconformado — sim, inconformado —; não apenas pelo que o filme oferece, mas, sobretudo, pelo que ele não oferece: retorno. É claro que em se tratando de puro horror o filme cumpre bem a sua proposta; neste sentido, obtemos retorno. Mas acontece o retorno principal (no que toca na alimentação de nossa pós-sessão) não ocorre; ficamos com a cara de “Tá, o filme acabou. E agora?” É mais ou menos o que ocorre com o posterior A Mulher de Preto (Woman in Black, 2012), também dirigido por James Watkins: muito potencial desperdiçado por meio de ideias fúteis. Mais ou menos parecido com o que fazem Haneke e Lars Von Trier — dois nomes que claramente influenciaram Watkins, tanto como roteirista assim como diretor —; o plano final de Sem Saída não nos deixa dúvidas.

O Som ao Redor (Kleber Mendonça Filho, 2012)

5/5

Minhas reações durante e após O Som ao Redor foram engraçadas. Primeiro, até o fim do primeiro ato do filme, eu pensava que estava vendo realmente um grande filme. Depois, lá pelo terceiro terço do filme, estava achando que tudo era meio marasmático e um tanto muito pretensioso (o que não é necessariamente um defeito, mas enfim). Depois daquele chocante final, eu tive a impressão de que Kleber Mendonça Filho havia me tapeado e que O Som ao Redor era uma história infladíssima que poderia ter sido contada em dez minutos ou menos. Finalmente, tive a certeza, é um filme gigante, assombroso e genial — olhar para ele com simplicidade é a forma mais estúpida possível.

Há doses de pretensão, mas que grande filme não tem pretensão? A pretensão só é um defeito quando o autor não consegue alcança-la ou completa-la. Quando se faz muito barulho por pouca coisa. O caso de O Som ao Redor é que este é um filme montado com preciosismo e atenção aos detalhes — é um filme sobre detalhes (raccords às pencas, movimentos simultâneos, é tudo montado com incrível e maravilhoso preciosismo). É um retrato da modernidade, um encapsulamento do tempo. Em seu longa de ficção de estreia Kleber Mendonça Filho monta um painel sobre o passado (pontualmente explicitado por palavras e imagens) e um mosaico cuidadosamente estudado sobre o presente da classe-média. Para o passado KMF olha com nostalgia e lamento (evidenciado pela cena em que o Tio Anco olha para a rua onde o filme se passa e a vê num rápido flashback da Recife dos anos 60 ou 70). Para KMF, a “modernidade” — ou melhor, a opressão que a indústria moderna causa — é motivo de puro lamento.

Medo, culpa e opressão caminham de mãos dadas por toda extensão de O Som ao Redor. Como já foi dito em praticamente todas as críticas escritas sobre o filme Brasil afora, o filme é sobre a nova classe-média surgida nos anos Lula. O Som ao Redor se passa em Recife, mas poderia ser muito bem em qualquer outra cidade do Brasil — aqui em Teresina, por exemplo, acontece exatamente o mesmo problema criticado por KMF em seu filme: a explosão imobiliária e a verticalização massiva da cidade, e que parece já mostrar sinais de cansaço, já que cada vez mais construções de prédios vão sendo abandonadas. Com isso em mente, não é possível estruturar uma história redondinha, começo-meio-fim, levando o espectador de A até B como se fosse um filme comum, até porque este não é o objetivo do filme. O Som ao Redor é um filme sobre pedaços da vida, recortes temporais de coisas que simplesmente… “acontecem”, e isso parece ser difícil para o espectador médio compreender. Por exemplo, logo no início do filme somos apresentados a uma colagem de incidentes comuns e banais —crianças brincando no playground do condomínio, ruas pintadas pelos moradores, etc. O mais chamativo deles é aquele em que dois carros colidem numa esquina. Os carros nunca aparecerão de novo e tampouco o acidente será mencionado novamente. Então por que mostra-los? Porque acontece. Não é necessário nenhum tipo de explicação. O Som ao Redor é o retrato compassivo e meditativo sobre ser. Sobre viver nos anos 2000, sobre ser classe-média, sobre ser, até certo ponto, preguiçoso. E, neste sentido, o filme parece ser tudo o que Magnólia (Magnolia, 1999) de Paul Thomas Anderson tentou ser — um épico sobre a cidade —, mas não conseguiu porque estava extasiado em sua própria histeria.

O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953)

5/5

Existem dois filmes que são usualmente tidos como os definidores do nordestern — este O Cangaceiro e A Morte Comanda o Cangaço (1960), de Carlos Coimbra (que não coincidentemente é estrelado pelos mesmos Alberto Ruschel e Milton Ribeiro deste filme aqui). Verdade seja dita, os dois filmes não poderiam ser mais diferentes e essa é a principal qualidade dos dois — a diferença é tão grande que em alguns fóruns e revistas eletrônicas por aí apontam que o filme de Coimbra é a resposta para este de Lima Barreto. Bem, se é uma resposta é uma resposta tardia e que pouco tem a contradizer o filme da Vera Cruz. O Cangaceiro e A Morte Comanda o Cangaço são filmes dicotomicamente diferentes: O primeiro tem poesia e lirismo abundantes, largamente inspirado em John Ford (As Vinhas da Ira vem em mente, na verdade). É em preto-e-branco e usa a montagem de forma urgente — os primeiros minutos andam de forma rápida e urgente utilizando uma decupagem claramente pensada. A Morte Comanda o Cangaço, por sua vez, é mais grosso e estático. Foi filmado — e escancara isso sempre que possível — em Eastmancolor, e utiliza planos mais centrados. Ao contrário de Lima Barreto — que filmou um western utilizando o básico dos elementos que o gênero tem —, Carlos Coimbra está interessado no que a região tem de exótica; está interessado nos pequenos detalhes que constituem/constituíam o Sertão e, ainda mais, na relação cangaceiro‒povo.

Porém, este texto não está aqui para apurar as diferenças entre o filme de Barreto e de Coimbra. Eu gostaria se possível de dizer que O Cangaceiro é melhor que A Morte Comanda o Cangaço mas aí eu estaria sendo injusto com o trabalho de Coimbra. O que eu posso dizer na verdade é que O Cangaceiro me interessa mais (ou é “mais filme”) que A Morte Comanda. Tem um ritmo frenético em seu início que me atrai fortemente, saídas visuais absolutamente impressionantes e um escopo intelectual bastante interessante — mesmo que Barreto force isso até o limite. Talvez isso faça que certa parte do pessoal parta para o filme de Coimbra que é pura pancadaria e tem decapitações. Azar o de vocês.

Eu queria ter visto outros filmes de Barreto antes de comentar este aqui, que é obviamente seu principal crédito. Eu não sei qual a formação de cineasta dele (qual escola ele veio), mas salvando-se quando ele movimenta a câmera (em bases regulares), acho que sua principal influência é John Ford. O Cangaceiro começa com um plano geral do Nordeste claramente chupado de As Vinhas da Ira — uma caravana de cangaceiros liderados pelo Capitão Galdino Ribeiro (Ribeiro) passando pelo horizonte, em contraluz (e aí nós temos o dever moral de lembrar que As Vinhas da Ira termina com o personagem de Henry Fonda caminhando pelas montanhas da Califórnia em contraluz). Como eu disse, apesar de ser chupado de Ford, é um plano efetivamente evocativo — e o fato dos cangaceiros estarem de perfil faz com que os chapéus de couro deles virem chifres, transformando-os assim em demônios. Além disso, como Ford, Lima Barreto constrói sua trilha-sonora a partir de canções tradicionais folclóricas — a canção-título de Rastros de Ódio (The Searchers, 1956) apesar de não ser uma canção folk de raiz é interpretada pelo Sons of the Pioneers que especializado em música folclórica estadunidense, Legião Invencível (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) tem a trilha-sonora toda basicamente fundamentada na canção-título que por sua vez é baseada numa marcha tradicional da Cavalaria e do Exército dos EUA. Com O Cangaceiro não é diferente — a trilha-sonora composta por Gabriel Migliori é basicamente uma variação da tradicionalíssima “Mulher Rendeira” (aqui interpretada pelos Demônios da Garoa, por mais absurdo que isso possa parecer).

Dracula 3D (Dario Argento, 2012)

4/5

Dario Argento sempre foi uma estrela de cinema. Não um ator, mas sim um cineasta — o que cria toda essa aura de fascinação em torno de seu cinema. Poucos são os cineastas que conseguem conquistar a imagem de uma verdadeira estrela, esta normalmente destinada na maioria das vezes aos atores. Mas temos por aí vários outros exemplos subversivos: Brian De Palma, Quentin Tarantino, Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock etc. Não é questão de arrogância por parte destes realizadores (e até é, em parte — o poder adquirido resulta na arrogância, de certa forma), mas sim questão de segurança para guiar certos ideais artísticos, o que dá a vez para o sucesso. E o ego é tanto que muitos destes diretores não fazem uma boa direção de atores; inconscientemente ou não, terminam por ofuscar as prováveis estrelas que poderiam aparecer dentro de suas obras. E é o que acontece aqui, em Dracula 3D, que contém o ótimo Rutger Hauer (este interpretando o mítico Abraham Van Helsing) no elenco, mas que tem uma aparição facilmente ofuscada pelo senso estético-imagético do grande Argento. No final das contas, o filme é apenas dele.

Uma palavra para definir Dracula 3D, além de todas as suas outras qualidades: egoísta. O filme é egoísta, de fato; fato inusitado, tendo em vista que o trabalho flerta constantemente com a cultura popular, mas o que recebemos é um filme destinado a um nicho específico. E quem vem de fora deste nicho jamais saberá do que Dracula 3D é feito. Este fluxo de loucuras nasceu a partir de toda a experiência de seu diretor naquele meio produtivo que era a Europa nas décadas de 60 e 70 em relação ao Cinema Fantástico; e o que Dario Argento nos entrega é basicamente um reflexo de alguém que trabalhou lado a lado a mestres como Lucio Fulci e Mario Bava. É o passado sendo relembrado, mas sempre consciente de que os pés estão fixos no presente; e então percebemos que Dracula 3D, por mais que seja um filme que relembre o passado, é um contemporâneo filme B — o uso de efeitos de CGI toscos está aí para provar. O filme ri de si mesmo; não de forma zombeteira, mas de forma alegre e brilhante — com diversão.

O Médico e o Monstro (Victor Fleming, 1941)

5/5

Victor Fleming era nazista; desejava que os alemães invadissem a Inglaterra logo após a queda da França na Segunda Guerra Mundial; gostava de filmar machões e de esporte de hômi; foi o primeiro a dar uma cutucada no Código Hays com o famoso “I don’t give a damn” de Clark Gable em …E o Vento Levou (Gone with the Wind, 1939) e seu último filme — um épico sobre Joana D’Arc estrelado por Ingrid Bergman — lhe garantiu um infarto do miocárdio catastrófico aos 58 anos de idade. Hoje, porém, ele é considerado um verdadeiro mestre do cinema dos Estados Unidos e é o único diretor a possuir dois filmes na lista de Melhores da AFI: …E o Vento Levou e O Mágico de Oz (The Wizard of Oz, 1939). O curioso é que Fleming não é o diretor único de nenhum dos dois filmes — no primeiro ele foi o último diretor contratado após as demissões de Sam Wood e George Cuckor; no segundo antes dele vieram Norman Taurog, Mervyn LeRoy e Cuckor (de novo). Além disso, King Vidor dirigiu as cenas do Kansas.

Isso diminui os méritos de Fleming como cineasta? Não. O fato de ele ser machista e nazista certamente o diminui drasticamente as suas qualidades como ser humano, mas não como cineasta. Poucos diretores são dotados de tamanho senso visual como Victor Fleming — às cores e em filmes românticos e infantis ele dirige belos melodramas e arranca altas gargalhadas num blend delicioso de movimentação de câmera. No preto-e-branco de O Médico e o Monstro Fleming rasga os dois filmes de 1939 e mostra seu potencial como cineasta solo — é um filme com doses cavalares dos desejos mais sórdidos, do sexo mais sujo e da violência mais pesada: aquela que não é cometida. O Médico e o Monstro é um filme essencialmente sobre não cometer e não mostrar.

O Médico e o Monstro parece ter uma lógica de ser bastante interessante — assim como a própria natureza do Dr. Jekyll (Spencer Tracy — que, aliás, na maquiagem do Sr. Hyde se parece um sósia de Lúcio Mauro), Fleming corta o universo do filme em dois: de um lado — o lado claro e da retidão — as personagens e as ações parecem todas estarem engessadas, rígidas e morais e éticas. Isso provoca um certo desconforto porque elas são deliberadamente artificiais. Beatrix, a noiva de Jekyll interpretada por Lana Turner, não tem um só momento no filme inteiro em que pareça conseguir respirar — e levando em consideração que Turner tem a cara e trejeitos altamente antipáticos (eu queria mata-la quando assisti Assim Estava Escrito) eu me pergunto se Fleming não a escolheu justamente pela sua falta de carisma. Neste lado claro, também, reina a fleuma britânica (e já que Victor Fleming odiava tudo aquilo que fosse britânico — inclusive Vivien Leigh, ser humano a quem autorizou enfiar o roteiro de …E o Vento Levou “cu real britânico acima” — é claro que ele aproveita pra multiplicar trocentas vezes essa fleuma): além do próprio engessamento físico e emocional de Spencer Tracy, os exemplos mais óbvios são os modos de Poole (Peter Godfrey), o mordomo de Jekyll, e o de Charles, o pai de Beatrix, interpretado por Donald Crisp. Os dois são os mais perfeitos estereótipos da moral e ética vitoriana da Inglaterra e que carregam o latente desprezo do interior de Jekyll — e talvez por isso mesmo eles estejam sempre mais próximos dele.

No (Pablo Larraín, 2012)

4/5

Em determinado momento do filme, René (Gael García Bernal) e um grupo de pessoas vão para uma casa à beira da praia. Ele leva o filho e todos começam a discutir ideias para a campanha do “Não”, de oposição ao governo golpista de Pinochet e que pode derrubar com a sua ditadura.

Desde tempos imemoriais, bem antes de David Lean ter filmado A Filha de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970), tem-se uma ideia de que todas as cenas filmadas na beira de uma praia têm de ser obrigatoriamente enquadradas da forma mais aberta possível, com a luz mais dócil possível e sempre de forma “bela”. Até essa cena nessa casa de praia com a galera, eu ainda não tinha entendido por que raios Pablo Larraín tinha escolhido filmar seu projeto com uma U-matic — um formato de vídeo analógico obsoleto há dez anos ou mais (cuja câmera, certa volta, teve a honra de bater e fazer um galo na minha cabeça, mas isso é outra história). Mas aí neste dado momento eu peguei a manha.

O período que No retrata não é bonito. É feio, catastrófico e horrendo — e ainda é recente no imaginário coletivo chileno. Então filmar na beira da praia com beleza seria algo discrepante e até ofensivo. A principal característica de uma câmera U-matic é que ela produz imagens desbotadas e estouradas. A imagem da câmera que Larraín produz em No sempre será — ainda que contenha cores — desbotada e exagerada. Quando a luz entra no enquadramento, ela não produz flares como se estivéssemos numa fantasia de J.J. Abrams, mas sim explodirá engolindo todas as outras imagens. A definição é baixa como os níveis de moral e ética da polícia e do Exército chileno durante o regime de Pinochet. Ao filmar com uma analógica, Larraín não está apenas sendo documental e blábláblá — ele está nos convidando a entrar totalmente na guerra do “Sí” e do “No” naquele determinado período de tempo. Mas ele quer que entremos como quem observa pela câmera, e não como personagens ativos.

Legião Invencível (John Ford, 1949)

5/5

Eu adoro cavalos. São fortes, grandes, imponentes e dão uma ilusão de “maior que a vida” mesmo que estejamos presencialmente diante deles. Eu detestava ir a rodeios quando morava em Goiânia, no final da década de noventa, mas adorava ver os cavaleiros e amazonas passando pelo parque de exposições. Dos nove aos doze anos a minha revista em quadrinhos preferida era a Tex de Sergio Bonnelli.

Ou seja, gosto de Westerns. Mas gosto ainda mais de Westerns em Technicolor. Há algo mais bonito do que vários cowboys andando pelas pradarias do Oeste dos Estados Unidos naquela cor saturadíssima do Technicolor? Sim: cowboys em Technicolor e CinemaScope. Se for anamórfico é ainda mais legal, porque a deformação aumenta ainda mais a ficcionalidade da coisa toda.

“O cinema”, disse Fassbinder, “é a mentira 24 vezes por segundo”. E a mentira é tudo aquilo que não tem carga de realidade ou quando a realidade está over. No caso do Technicolor, a realidade sempre é over — nós vemos a vida a cores, mas um anoitecer nunca é vermelho e nem o azul é tão azul como vemos numa tela. Mas essa é a graça do Technicolor — ele reflete em seu ser a própria essência do cinema. Vemos um filme pelo romance, pela comédia, pelo choro e pelos risos; por aquilo que a vida “real” nem sempre pode nos oferecer ou não pode nos oferecer imediatamente. Preto-e-branco é a realidade, Technicolor é fantasia. (E o p&b que me refiro é qualquer um, independente do movimento — Formalismo, Expressionismo, Cinema Vérité, etc. O preto-e-branco sempre é mais real porque ele é cru e a manipulação das cores — logo, da realidade imagética — é sempre de possibilidades mais restritas).