Também Fomos Felizes (Yasujiro Ozu, 1951)

5/5

Hoje não é algo comum de se imaginar, mas os filmes do cineasta japonês Yasujiro Ozu em sua época eram considerados o que havia de mais rentável no mundo oriental. Os constantes temas domésticos, a sutileza narrativa e a sutileza sem pressa faziam parte de uma sociedade que convivia com a era anterior o império televisivo. O comportamento familiar não só era facilmente carismático para o público como a fluência das histórias contadas pelo diretor se tornavam verdadeiras motivações particulares ou públicas. Os filmes de Ozu, em última análise, parecem ser mais bem considerados como uma espécie de espelho no qual podemos buscar a nossa própria reflexão e ver que tipo de detalhes cerca o rosto olhando de volta para nós na imagem.

Também Fomos Felizes faz parte de uma trilogia com Pai e Filha e Era Uma Vez Em Tóquio, que assim como os últimos filmes de Ozu procuram uma justificativa para a incompreensão do ser humano do tempo em que ele se instala não no que eventualmente será mais conflituoso, mas em uma situação rotineira, quase banalizada, como… a tentativa de casar a filha. Noriko é mais uma vez uma única mulher em um mundo que se percebe como alguém que está correndo contra o tempo, com 28 anos e tentando encontrar um marido adequado. Ela vive dentro de uma tradicional família gigantesca, com seus pais, seus irmãos, suas esposas e filhas; todos sob o mesmo teto. Grande parte da trama gira em torno da família de Noriko e com eles na missão de encontrar um marido para ela e, em seguida, a convence a se casar antes que seja demasiado tarde. Embora a escolha seja feita – sem a aprovação Noriko – as coisas ficam complicadas, assim como os intrometidos momentos cômicos.

É inquieto assistir a esta ‘corrida de cavalos’ a partir do presente do século 21: muitos dos personagens parecem realmente estressados como se o tempo estava realmente se esgotando para Noriko, mas este é, naturalmente, só o ‘tempo’. Isso foi em setembro pelas convenções sociais e não pode ser de qualquer outra forma racional. O diálogo aborda o feminismo no Japão pós-guerra mais notadamente na cena de um jantar com Noriko, seu irmão mais velho rabugento Koichi (Chishu Ryu) e sua esposa Fumiko (Kuniko Miyake). O único homem na mesa em um mundo em mudança e está em desvantagem por duas senhoras rindo que pensam que suas queixas são claramente hilárias. Em meio a isso, no entanto, Noriko faz questão de querer ser séria afirmando que as mulheres não se tornaram muito à frente do que lhes deram crédito, mas simplesmente amadureceram em um mundo onde os homens costumavam ter muito poder.

Esposas Ingênuas (Erich von Stroheim, 1922)

4/5

Esposas Ingênuas abre em um close-up de uma roleta, seguido de perto pelo título “Monte Carlo, Europe’s playground – irresponsible and gay as ever when the Armistice was signed.” Assim, von Stroheim imediatamente estabelece não só a elegância do resort, mas a definição do filme; no rescaldo da Primeira Guerra Mundial. De fato, é comum encontrarmos um tema elegante removido para o fundo do filme de von Stroheim. Por exemplo, na imagem da primeira tiros estabelecimento da comunidade de resort, von Stroheim inclui dois homens que estão sendo empurrados passado uns aos outros em cadeiras de rodas. A partir daí, vemos uma passagem de veteranos em suas muletas e um caminhão cheio de soldados, que também dispõe de um recruta ferido. Em uma cena posterior localizado no bairro mais pobre da cidade, von Stroheim filma uma jovem também de muletas e um rapaz usando um capacete de combate, embora, novamente eles formam pouco mais que o pano de fundo para uma visita de Karamzin.

É claro, a ênfase do filme é em luxo, onipresente nas situações menos esperadas. Seguindo a imagem acima referida e título, por exemplo, a narrativa de von Stroheim muda locais para Villa Amorosa, a residência à beira-mar de três supostos integrantes da aristocracia russa, Sua Alteza Olga Petchnikoff (Maude George), a princesa Vera Petchnikoff (Mae Busch) e seu primo, o conde Wladislaw Sérgio Karamzin (von Stroheim). Somos apresentados ao estilo de vida dos “primos” opulenta durante um pequeno almoço que apresenta Karamzin bebendo seu eye-opener e comendo seu caviar “cereal”. Antes da refeição, vemos primeiro disparo de Karamzin em alvos, que é uma atividade que ele repete, posteriormente, em um dos cassinos grandiosos da beira-mar. Neste último caso, Karamzin e sua caça aristocratas como companheiro para o esporte, atirando em pombas que são liberadas a partir de gaiolas de metal. É importante ressaltar que este é um motivo que mais tarde irá reprisar Renoir na cena de caça justificadamente famosa, que serve como peça central a obra-prima do diretor, A Regra do Jogo (La Règle du jeu, 1939). Como no filme, este gesto de brutalidade humana é uma condenação da guerra, embora, em vez de prefiguração da direção da sociedade europeia, von Stroheim filme diretamente referências as experiências do passado recente da Europa.

O Enigma de Kaspar Hauser (Werner Herzog, 1974)

4/5

Façamos um teste: imagine uma situação bizarra, curiosa e única, algo que você jamais ouviu falar muito menos presenciou. Pronto, pensou? Imaginou? Tenha certeza que Werner Herzog já pensou algo igual ou mais obscuro e muito provavelmente já exista um filme que trate do tema. Baseado em fatos reais, o filme O Enigma de Kaspar Hauser é uma prova disso. Como reagir diante de um ser já adulto que não lê, escreve nem sequer fala? Que nunca aprendeu funções básicas do ser humano como andar e gesticular? E que jamais entrou em contato com outro ser humano? Herzog reúne todas essas questões curiosas e singulares num único filme e personagem e com isso, aproveita para nos propor uma visão diferente e mais profunda da sociedade. E você? Como reagiria?

No ano de 1829, um velho encapuzado à lá Zé do Caixão cria, desde o seu nascimento, um rapaz que supostamente é seu filho. Por algum motivo não revelado, este velho o prendeu, logo após seu nascimento, num calabouço e lá o deixou. Amarrado pela cintura e sem entrar em contato com ninguém mais, o senhor encapuzado o mantém preso, em condições precárias de alimentação e de higiene. É comum imaginar que tal velho deva ter algum distúrbio mental, seja louco, maníaco ou qualquer coisa do gênero, mas não, isso não procede. Não é possível dizer o porquê mais algo naquele senhor transparece o contrário, ele me parece ser lúcido e equilibrado. Maldade também é algo que não enxergo neste velho. Imagino que tais atitudes dele tenham um propósito bem mais obscuro do que simples loucura ou malícia.

Logo ao início do filme, depois que vimos do que se trata aquele enclausurado, o senhor que o cria dá início a trama: ele, rapidamente, faz ensinamentos breves de como escrever e falar algumas poucas palavras, se manter ereto e andar, em seguida ele o leva para uma rua qualquer da cidade de Nuremberg. Neste ponto temos a trama instalada: um ser adulto que não possui nenhuma educação no que diz respeito a funções e reações básicas do ser humano é literalmente jogado no meio de uma sociedade no século XIX.

Esse ato do senhor de o deixar em praça pública me pareceu estritamente pensado. Imagino que tudo feito por ele tem um propósito experimental. Desde o nascimento de Kaspar Hauser (assim o chamam pois essas duas palavras foram as primeiras que aprendeu a escrever), tudo foi meticulosamente elaborado para então, na sua fase adulta, dar início a um experimento que não está diretamente ligado a ele, mas sim, à sociedade que o encontrará.

Exotica (Atom Egoyan, 1994)

4/5

O cinema do diretor Atom Egoyan poderia ser definido pela palavra inquietude. A construção de sua narrativa parece estar calcada em uma adesão a um discurso tenso, a um senso de mistério, onde o papel da trilha sonora tem uma força absurda como co-autora para criar esta ambiência. É dessa forma que Exotica, um dos filmes mais conhecidos deste realizador canadense, mas nascido no Egito, parece funcionar. A obra é sustentada por esta sintonia de suspense, tensão e som, fincando-se como um cinema desejoso de inquietar o espectador, fazê-lo, genuinamente, acompanhar a trama contada e prender sua atenção.

Os elementos narrativos utilizados pelo filme confirmam esta premissa. Tanto a montagem como a trilha sonora dialogam em prol do clima soturno predominante. A estrutura não-linear da narrativa e as melodias instrumentais de tom sombrio pontuam o andamento da trama. Somado a isso, tem-se uma fotografia que prioriza espaços internos, com iluminação restrita, pondo aos olhos da audiência a escuridão. Esta combinação é a responsável pelo estranhamento que chega até o espectador. Inquieto, esse poderá refutar o cinema de Egoyan ou aderir às estratégias, interessando-se pela trama um tanto quanto policialesca a nos ser contada.

Sendo assim, a inquietude, no entanto, não se restringe ao aparente objetivo a ser alcançado pelo produto já pronto, entregue à audiência. O incômodo causado por tais elementos narrativos não ressoa apenas para quem fruirá o filme, mas, certamente, este incômodo é também o centro da própria história narrada. De teor incomum, o roteiro de Exotica é quase um jogo de quebra-cabeça. A boate que dá nome ao filme é o cenário emblemático da trama. É lá que a maior parte da história se passa, entrecruzando seus personagens.

Febre do Rato (Cláudio Assis, 2012)

5/5

As cidades são vivas, respiram, e quem determina seus ritmos são as pessoas que nelas vivem. Neste filme, a cidade é Recife, e seu morador mais frenético é o poeta Zizo, que traz consigo a essência necessária para dar um “chute no ovo da ordem” da capital pernambucana. Recife, cidade bela, cidade maltratada e destruída. O diretor Cláudio Assis sente que é preciso ensinar seus espectadores a terem respeito pela cidade, e é através deste personagem alter-ego que ele encontra as palavras.

Envolvido pelo vício no trabalho, o protagonista produz incansavelmente num ateliê do quintal de sua casa, o Febre do Rato, pequeno jornal onde escreve suas poesias, pensamentos e inquietações socio-políticas. O nome é uma alusão a expressão popular pernambucana para a leptospirose. Além de dar título ao filme, hoje em dia significa alguém que está inquieto, agoniado. Este alguém é Zizo, e sua “doença” é na verdade melancolia. Na periferia onde vive, rodeado por amigos suburbanos, as pessoas não conseguem ver que por trás de cada sorriso seu ao recitar uma poesia, há uma sabedoria obscura de quem está angustiado com a situação da realidade ao redor. Lhe causa desgosto que uma cidade linda, cercada de rios e de história seja tão esquecida,  que  uma população humilde seja deixada ao descaso do egoísmo governamental.

Mas Zizo não é um flâneur qualquer. Não é a toa que sai com seu carro quase todos os dias para distribuir a edição do Febre do Rato gritando suas ironias e sarcasmos, se ele o faz não é porque crê no Progresso, mas porque sabe que em cada pessoa existe um sensível adormecido capaz de entender. Talvez um dia seus discursos vão deixar de ser ruído para se transformar em dissenso, a fim de que, em algum momento, a suspensão de verdades, a anarquia, será maior que o Estado.

No fundo ele não acredita, pois não tem esperança. Mas as outras pessoas têm. E isso basta. Existe um otimismo na sua melancolia que não o deixa ficar parado. Só a quem já não tem esperança foi dada a esperança, e só a quem, de qualquer maneira, não poderá alcançá-las foram dadas as metas a alcançar. Ele gera nos espectadores a inquietação que sente. Sob sua ótica reveladora, as pontes, o rio, os prédios, as palafitas, alvos das efervescências políticas do poeta, são representados como agentes lúdicos, potencializados pela fotografia. A estética preto e branca dá força ao discurso político do personagem, que por entre travellings encaminhados pelo curso do rio Capibaribe, extirpa Recife de sua aparência trivial, transformando-a em onírica, para assim poder denunciar suas contradições entre crueldade e beleza.

O Sonho de Cassandra (Woody Allen, 2007)

4/5

O sonho de Cassandra mostra um Woody Allen na maturidade, sabendo que é importante “mudar para continuar o mesmo”. Ao invés das comédias que mostram os equívocos de um neurótico novaiorquino, Cassandra é um filme que não pode ser visto a parte de um de seus filmes anteriores, Match Point. A base é a mesma: um crime precisa ser cometido para que uma pessoa possa subir na vida. Mas qual é o preço que se paga? A diferença é que são filmes semelhantes mas quase antípodas na conclusão: em O Sonho de Cassandra, Allen vai optar pela condenação dos assassinos. As referências são vastas: desde a clara referência moral a Crime e Castigo, até os exemplares cinematográficos (uma citação a Bonny and Clyde, a presença do barco como em O Sol  por Testemunha [Plein Soleil, 1960] ou mesmo Faca na água [Nóz w wodzie, 1962]). Em termos de estilo podemos falar de Rohmer (especialmente na ironia e no filme falsamente baseado em diálogos) ou mesmo nos criminais de Chabrol.

Mas o que encanta em O Sonho de Cassandra é a fina ironia do filme, e é nisso que persiste o caminho de continuidade na filmografia de Allen. Ironia que também existia em Match Point. Ironia sutil, humor tipicamente inglês, mas claramente perceptível, na forma como Allen desenvolve sua versão de uma tragédia grega. Em uma das cenas do teatro, a atriz chega a dizer: “É engraçado como a vida chegou a isso. A vida não é nada, senão totalmente irônica.”

Para além disso, o tema-base de O Sonho de Cassandra é a ilusão do poder. Na verdade, comenta-se de forma crítica sobre um tripé: poder, dinheiro e família. Ian (Ewan McGregor) e Terry (Colin Farrell) são dois irmãos de natureza diferente, mas bastante próximos: é como se o primeiro puxasse a mãe, e o segundo, o pai. Ambos precisam de dinheiro: o primeiro para seduzir uma atriz por quem está apaixonado e para montar uma rede de hotéis na Califórnia; o segundo, para saldar suas dívidas no jogo. Para isso, pedem ajuda a um tio que mora na China, e ele pede em troca um favor: que matem um homem. A seguir, o castigo, a pena, o arrependimento. Mas para apenas um deles.

O Último Golpe (Michael Cimino, 1974)

5/5

A New Hollywood foi palco de mudanças definitivas para o cinema contemporâneo. Filmes mais pessimistas que colocavam o homem e a violência como irmãos eram sua preferência, em consequência de todas as bárbaries que vinham ocorrendo dentro e fora dos Estados Unidos (o público não encontrava mais tempo e disposição para entrar em uma sala de cinema e ver a ingenuidade de um Billy Wilder ou as doçuras aventurescas dos musicais, tudo tinha de ser da forma mais crua possível). Até mesmo nos dias de hoje, onde o politicamente correto está cada dia mais perto de voltar a ascenção, o seu legado ainda é perceptível – e não se restringiu a Hollywood, mas isso é assunto para outra hora.

Um dos filhos deste período, Michael Cimino, tem em sua estréia nos cinemas o que talvez melhor simbolize o que foi a New Hollywood dentro de sua obra: O Último Golpe. Aproveitando situações escatalógicas (como um pistoleiro que se diz padre) para criar situações subjetivas entre o dramático, o correto e o banal. Por aqui anda aquela estética desanimadora contrastando com as duas personagens centrais vibrantes, os carros (ah, os carros!) sempre em movimento, mulheres nuas entrando e saindo do enquadramento, a violência onipresente durante os mais de 100 minutos de projeção e inúmeras outras características que imperam nos exemplares desta era. E Cimino adota todas elas como caracterísiticas próprias – e realmente, seu estilo é tão único e ao mesmo tempo tão comum a New Hollywood – sem medo de comparações com um Monte Hellman da vida.

Um exemplo disso é o “bromance” entre os protagonistas, algo que esteve presente até o último trabalho de Cimino, Na Trilha do Sol (The Sunchaser, 1996). os bromances eram populares na década de 70, ou melhor dizendo: o termo bromance era popular naquela década, já que o subgênero continua vivo por aí. Bromances são filmes sobre relações de amizade. Nos filmes de Cimino eram sempre entre homens e o elo entre eles é a violência (há quem acredite que em O Portal do Paraíso (Heaven’s Gate, 1980) era a mulher, mas a sede por sangue os mantém muito mais “unidos” que a personagem de Isabelle Huppert.

Em O Último Golpe, Jeff Bridges é o jovem inexperiente e sonhador – muito semelhante ao Duane Jackson de A Última Sessão de Cinema (The Last Picture Show, 1973) – enquanto Clint Eastwood abraça de vez a persona de diretor-ator. Ele que na década de 60 ficou famoso pelo Blondie de Três Homens em Conflito (Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo, 1966), o bom-moço que duelava de igual para igual com seus rivais, adotou a partir do filme de Cimino uma postura mais imperativa: ele está sempre a frente das outras personagens, o que persiste até em seus filmes mais recentes como Menina de Ouro (Million Dollar Baby, 2004) em que também atua. No caso deste filme, Clint haje como uma espécie de mentor de Bridges.

O Último Golpe pode não ser um filme de ação propriamente dito, mas proporciona um (anti-)herói dentro deste nicho (Clint Eastwood). O filme de Cimino se encaixa e se constrói todo envolta de sua persona cinematográfica, com intuito de desconstruir e humanizar o mito. Isso é perceptível quando vemos que há algo fora de ordem dentro do texto: Cimino apresenta domínio de tom. Alterna a imagem de humor entre a luz e a brisa (particularmente, são hilariantes as aventuras de Kennedy e Lewis em subúrbios em busca dos tais “empregos reais”). As cenas envolvendo um caipira demente definem para Cimino a concepção ideal de que entre o perturbador e o ridículo não há uma grande diferença. O caipira tem um carro impressionante que atrai os fios boleia, mas torna-se rapidamente claro que nem tudo está bem com seu motorista: ele mantém um guaxinim enjaulado no banco do passageiro e está ficando louco com a fumaça de monóxido de carbono vazando, saído do tubo de escape quebrado (que quebrou de propósito). Eastwood e Bridges estão presos no banco de trás. Uma vez que eles conseguem sair do carro, o cara abre seu baú para revelar inúmeros coelhos brancos. Como eles passam a fugir, ele começa a atirar contra eles, antes de ser dominado pelos punhos poderosos de Eastwood.

Cimino faz leituras que revelam seu bom timing para comédia e insere camadas interpretativas que, surpreendemente, combinam. Certamente os perigos da “estrada” ou a própria América que se esconde abaixo da superfície é persuasivo. Mas sem dúvida tudo em O Último Golpe serve para prenunciar o final devastador. Até o rescaldo do assalto (em que Bridges é obrigado a vestir-se de mulher), o filme tem mantido um equilíbrio de humor e ação, cruzados com elementos de companheirismo e sobre a paisagem montanhosa de Montana sendo quase um personagem no filme. Com o ‘rescaldo’, o filme inesperadamente (embora haja prenúncio subliminar) muda, para se tornar uma tragédia. É de partir o coração de forma inesperada, sendo geminada com o momento da vitória. Percebemos aqui que Cimino subverte as nossas expectativas entre um thriller correto, um bromance e um filme de ação com Clint Eastwood. Ele não se sente como um truque ou uma traição porque subliminarmente que foram preparadas, e agora percebemos que Cimino foi jogar para valer o tempo todo. O final não nos faz sentir raiva, porque ele se sente bem: a vida é leve e alegre, às vezes excêntrica, às vezes emocionante, é definida por quão perto ficamos com as pessoas, mas o espectro da morte, de uma reversão de fortuna, do destino, das consequências de nossas ações, de ser “livre” em uma sociedade “reta” está sempre presente, mesmo se estivermos preocupados demais para chegar até ela.

Thunderbolt and Lightfoot, 1974 / Dirigido por Michael Cimino
Com Clint Estwood e Jeff Bridges

Vinícius Holanda

Aconteceu Naquela Noite (Frank Capra, 1934)

3/5

Aconteceu Naquela Noite conta a história de Ellie Andrews (Claudette Colbert), filha mimada de um banqueiro, que foge do seu pai para se encontrar com o seu “verdadeiro amor”. Nessa fuga, ela termina conhecendo um jornalista, Peter Warne (Clark Gable). Esse encontro cheio de humor muda, completamente, a vida dos protagonistas. O filme dirigido por Frank Capra, cineasta que fez história no cinema hollywoodiano, foi o primeiro a conseguir os cinco prêmios mais importantes do Oscar – melhor filme, diretor, roteiro adaptado, ator, atriz. É, também, o grande sucesso do gênero que serviu de influência para as atuais comédias românticas, o srewball comedy.

A narrativa começa com Ellie viajando no barco do seu pai. Ela está fazendo uma greve de fome, pois o pai não quer que ela se case com o homem que ela ama, um piloto famoso. O primeiro diálogo que ela trava com o pai é repleto de insultos de ambas as partes, algo bem aceitável atualmente, mas, para aquela época, é estranho, e engraçado, ver a filha chamando a família do pai de idiota. Os insultos, aliás, compõem boa parte dos diálogos no filme.

Ellie se joga do barco e vai em direção a rodoviária, enquanto seu pai destaca um grupo de pessoas para procurá-la. Na cena seguinte, ela compra o bilhete do ônibus para Nova York e o outro protagonista é apresentado. Peter Warne, o jornalista, está bêbado e falando ao telefone com o seu ex-chefe. Pela conversa, entende-se que ele acabou de ser demitido. Ele entre no ônibus para Nova York e, depois de uma série de situações inusitadas se senta ao lado de Ellie. Começa aí uma briga de gato e rato, pois ela está determinada a seguir sua viagem sem perturbação, e ele se satisfaz em vê-la irritada. Há um certo interesse da parte dele, mas nada muito intenso, ainda. A relação deles segue com Peter tentando ajudá-la, mas Ellie sempre recusando. Ela tenta acreditar que consegue fazer tudo sozinha, mas percebe que não é possível. Isso fica evidente em uma cena que o casal está no meio do mato e Peter a deixa só por alguns instantes.

Deus e O Diabo Na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964)

5/5

Talvez o mais influente e controverso diretor da história do cinema brasileiro, Glauber Rocha realizaria em 1964 Deus e o diabo na terra do sol, filme icônico do Cinema Novo, movimento que teve no Brasil uma maior expressão dentre as latino-americanas. Considerado até hoje por muitos críticos como o maior filme nacional já feito, Deus e o diabo viria, assim como todo o Cinema Novo, trazendo uma espécie de resposta a então recém-falida produtora Vera Cruz, que servia de exemplo para a ineficácia do atual sistema político/econômico nacional na criação de uma indústria cinematográfica. Logo surgia um cinema criado a partir das condições econômicas nas quais se encontrava o país, incorporando o seu estado de subdesenvolvimento de forma não apenas temática, mas também estética, provando que para se fazer cinema só era preciso “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”.

A obra acompanha a peleja de Manoel e Rosa, um casal de camponeses que vive em condições de miséria no sertão nordestino. Sonhando um dia ter um roçado só deles, Manoel trabalha como vaqueiro para o Coronel Morais, enquanto Rosa cuida da produção para a própria subsistência. Um dia Manoel vai para a cidade fazer a partilha do gado, quando torna-se vítima de um ardil pelo Coronel, que tenta roubar-lhe as poucas cabeças a que tinha direito. Revoltado com a injustiça, o vaqueiro não vê outra saída a não ser matar o coronel. Neste momento onde ocorre o grande ponto de virada da vida do casal, que passará a vagar pelo sertão em busca de redenção e esperança.

Já na breve apresentação pode ser notado o forte caráter revolucionário da obra. Diferentemente do Vidas Secas (idem, 1963) de Nelson Pereira do Santos, onde Fabiano recusa-se a matar o policial que o oprimiu, Manoel, tendo a mesma oportunidade que o outro, não hesita. O assassinato do Coronel Morais é a primeira ruptura com o sistema opressor rural, dando um novo rumo para a vida dos protagonistas. Em um mundo bipolarizado entre as forças de esquerda (revolucionárias, ou o “bem”) e direita (reacionárias, o “mal”), o filme reflete o forte idealismo (ou até maniqueísmo) de Glauber. O crime cometido por Manoel é dessa forma absolvido, pois ele (que representa a população oprimida) deve, segundo as leis marxistas, entrar em confronto direto com a elite latifundiária que o oprime, em nome de uma utopia chamada Revolução. Curioso pensar que a tal Revolução nunca se concretizou, talvez pelo fato da própria teoria marxista considerar o “proletariado” como uma entidade abstrata, desconsiderando seus anseios e individualidades, ou nunca ter-lhes perguntado de fato se o comunismo era de seu agrado.

Ladrões de Bicicleta (Vittorio de Sica, 1948)

3/5

Um rapaz é salvo de seu iminente afogamento. Pessoas empenham seus pertences em troca de alguns trocados. Miseráveis se dirigem ao culto de Igreja para receber serviços de barbearia e garantir comida. A luta por emprego, o cotidiano das mulheres. Em meio a tudo isso, Ricci, vivido por Lamberto Maggiorani, em seu recém-conquistado emprego, cola cartazes de Gilda, grande sucesso hollywoodiano da época. A crítica aos grandes filmes de entretenimento é gritante, a ordem é fugir dos enredos escapistas do cinema. A frase “nunca houve mulher como Gilda” é politicamente ressignificada. O contraste da exuberância de Rita Hayworth com a situação de Ricci salta à tela, Entretanto, a frase que mais vem à cabeça é outra: “nunca houve personagem mais chato como Bruno”, o filho do protagonista de Ladrões de Bicicleta, dirigido por Vittorio de Sica.

Na escola de cinema antiilusionista, Ladrões de Bicicleta expõe cenas cotidianas e banais, longe dos enredos e romances “burgueses”. Porém, mais do que o cineasta russo, a grande referência de Ladrões foi Siegfried Kracauer e sua estética realista. Surgida como resposta ao formalismo dominante no início da cinematografia, a tendência realista fez suas primeiras aparições em filmes no começo da década de 20. Porém o desencanto, os horrores da Segunda Guerra e suas consequências provocaram a explosão da tendência, no neo-realismo, observado com grande força na Itália. Talvez, um dos países mais afetados pelo conflito. Assim como na literatura, a expressão realista cinematográfica seria um contraponto ao cinema romântico, burguês. Seu objetivo era criticar e desmistificar o cinema ficcional, que visava à alienação das massas, transformando a sociedade com relatos impressionistas da realidade. Kracauer defendia cinema de valor dizendo que ele deveria permitir ao espectador o reconhecimento do seu mundo, para criticá-lo e contribuir na busca de uma vida melhor. O cinema seria, então, um meio para se conhecer e ganhar consciência do mundo.