Três vídeos para relaxar

Eu recebi esses vídeos ontem de noite e simplesmente não consigo parar de rir. Eu sei que eles não condizem com a proposta do blog, mas eu tinha que compartilhar com vocês.

No primeiro vídeo, o diretor Werner Herzog está dando uma entrevista para a BBC quando, subitamente, leva um tiro de um rifle de ar comprimido na barriga (detalhe para as ceroulas dele). No segundo, Herzog, enquanto durante uma entrevista, começa a fazer um surtado discurso sobre hipsters — observe o ódio de suas palavras (na verdade é um ripoff, no original ele fala sobre… galinhas).

No último… bom, tirem suas próprias conclusões.

Os dois primeiros vídeos são uma cortesia do genial Fellipe De Paula. O último me foi enviado pelo inestimável Lucas Assis.

Victor Bruno

O Sonho de Cassandra (Woody Allen, 2007)

4/5

O sonho de Cassandra mostra um Woody Allen na maturidade, sabendo que é importante “mudar para continuar o mesmo”. Ao invés das comédias que mostram os equívocos de um neurótico novaiorquino, Cassandra é um filme que não pode ser visto a parte de um de seus filmes anteriores, Match Point. A base é a mesma: um crime precisa ser cometido para que uma pessoa possa subir na vida. Mas qual é o preço que se paga? A diferença é que são filmes semelhantes mas quase antípodas na conclusão: em O Sonho de Cassandra, Allen vai optar pela condenação dos assassinos. As referências são vastas: desde a clara referência moral a Crime e Castigo, até os exemplares cinematográficos (uma citação a Bonny and Clyde, a presença do barco como em O Sol  por Testemunha [Plein Soleil, 1960] ou mesmo Faca na água [Nóz w wodzie, 1962]). Em termos de estilo podemos falar de Rohmer (especialmente na ironia e no filme falsamente baseado em diálogos) ou mesmo nos criminais de Chabrol.

Mas o que encanta em O Sonho de Cassandra é a fina ironia do filme, e é nisso que persiste o caminho de continuidade na filmografia de Allen. Ironia que também existia em Match Point. Ironia sutil, humor tipicamente inglês, mas claramente perceptível, na forma como Allen desenvolve sua versão de uma tragédia grega. Em uma das cenas do teatro, a atriz chega a dizer: “É engraçado como a vida chegou a isso. A vida não é nada, senão totalmente irônica.”

Para além disso, o tema-base de O Sonho de Cassandra é a ilusão do poder. Na verdade, comenta-se de forma crítica sobre um tripé: poder, dinheiro e família. Ian (Ewan McGregor) e Terry (Colin Farrell) são dois irmãos de natureza diferente, mas bastante próximos: é como se o primeiro puxasse a mãe, e o segundo, o pai. Ambos precisam de dinheiro: o primeiro para seduzir uma atriz por quem está apaixonado e para montar uma rede de hotéis na Califórnia; o segundo, para saldar suas dívidas no jogo. Para isso, pedem ajuda a um tio que mora na China, e ele pede em troca um favor: que matem um homem. A seguir, o castigo, a pena, o arrependimento. Mas para apenas um deles.

Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1985)

5/5

Todo mundo sabe que a luta foi arranjada,
O pobre continua pobre e o rico fica mais rico.
E é assim que as coisas vão,
Todo mundo sabe.
                                      — Leonard Cohen

O ultimo plano que Eduardo Coutinho rodou para seu longa de ficção Cabra Marcado para Morrer — que nunca foi concluído — é bastante simples: Elisabeth Teixeira, interpretando a si mesma, vai até uma janela da sua casinha de taipa ver o que está acontecendo lá fora, porque acabou de escutar um barulho estranho.

Dentro da casa, fora da nossa visão, seu marido João Pedro Teixeira (interpretado por um camponês da Paraíba) está reunido com mais dois companheiros, enquanto discutem a criação de uma Liga Camponesa (que nada mais é do que um sindicato, só que disfarçado).

Elisabeth então volta para casa e avisa para João Pedro: “Tem gente lá fora”.

No exato momento e que Elisabeth, no filme, diz isso, Coutinho e seu montador Eduardo Escorel (de Terra em Transe) cortam para vários camponeses completando a frase interrompida há dezessete anos. Mais do que montar um jogo de filme/realidade, em que estas duas formas de expressão dialogam com uma enorme linha do tempo no meio, o objetivo de Eduardo Coutinho é mostrar como o seu trabalho interrompido pelo Golpe Militar de 64 transformou e afetou a vida de todos aqueles sertanejos miseráveis no meio do Nordeste brasileiro. Sendo um dos documentários mais aclamados do cinema nacional, Cabra Marcado para Morrer não é apenas uma investigação pungente e minuciosa do funcionamento do Sistema (sempre o Sistema, sempre há um) dentro da vida do sertanejo pobre e nordestino. Não, o filme também é uma reconstrução de memórias, que se utiliza — como todo bom documentário, é claro — de documentos, fotos e vídeos, mas também aquilo que mais se preza em qualquer cultura, especialmente uma que é formada por pessoas sem escolaridade: A memória viva e a tradição oral.

Ora, o próprio Eduardo Coutinho tem plena consciência disso. Veja, por exemplo, sua entrevista com João Virgílio, um dos integrantes da equipe do seu longa interrompido em 1964. Ao nos apresentar o sujeito, a voz em off de Coutinho (que ora é interrompida para a leitura de Tite de Lemos ou Ferreira Gullar, já que Coutinho parece ter dislalia) nos informa logo que este é analfabeto e funciona como uma espécie de “memória da tribo”.

Era Uma Vez na Anatólia (Nuri Bilge Ceylan, 2011)

4/5

A procissão se aproxima, vinda do horizonte. Vemos faróis escutamos, sobrepondo-se aos barulhos das folhas e da relva, os sons dos carros. A paz da estepe é perturbada.

Logo percebemos que não se trata de uma procissão, tampouco de um rally. É uma caravana composta de policiais e de um carro do Exército turco. Eles estão fazendo uma atividade mórbida, quase herética: Procuram por um corpo.

Até esta altura do filme, esta cena já se repetiu praticamente três vezes. Da primeira vez, logo na primeira cena de Era Uma Vez na Anatólia, o sol estava se pondo no horizonte, o que nos dava não apenas um aspecto natural e pacífico ao plano meticulosamente concebido pelo diretor Nuri Bilge Ceylan, mas também um tom fabulesco — algo que naturalmente ratificava as palavras “Era uma vez” do título do filme.

Apostando num tom prosaico e pensado, Ceylan conduz seu filme pela noite e pela manhã da estepe turca, enquanto se preocupa em focar (utilizando-se do roteiro escrito por si próprio, além de seu irmão Ebru Ceylan e de Ercan Kesal) nas reações psicológicas e físicas que cada situação proporcionada por esta busca em seus personagens. Não se trata de um filme “de sinopse”, tampouco “de final”. Era Uma Vez na Anatólia encaixa-se num gênero singular (e corajoso, verdade seja dita) do Cinema: O estudo de personagem.

Kill List (Ben Wheatley, 2011)

4/5

A lista de mortes vai seguindo… Kill List. A surpresa que tive com este filme foi grande. Kill List lembra bastante O Teste Decisivo, de Takashi Miike. Não que a obra do japonês citado trate de um pai de família endividado até o pescoço, fato que o leva a aceitar um trabalhinho como matador de aluguel. Não. A semelhança que encontrei foi a da tranquilidade evolutiva, a lentidão com que a trama vai se evoluindo até ultrapassar os limites da sanidade.

A briguinha entre marido e mulher dá as boas vindas a nós na seca abertura, e ficamos à espera da tão cobiçada proposta: o terror. Acontece que este estranho exemplar do Reino Unido consegue nos surpreender a cada minuto, como sugeri no parágrafo anterior. Primeiramente, ele surpreende por ser uma ótima peça a representar a imagem do artista perante seu mundo. Veio como quem não queria nada, de mansinho, mas logo mostrou que não estava para brincadeiras: é um ótimo filme. Mas não é surpreendente apenas por isso. Somos abordados bruscamente sob vários aspectos, principalmente sob o da divisão: o filme divide-se em três atos independentes.

Ele vai com o seu teor de drama familiar, nos aproximando a uma estranha relação entre um marido e sua esposa, e vai caminhando, passando pelos traços de thriller comercial, até chegar ao ponto máximo: a loucura que exala o horror. Com uma direção de fotografia de outro mundo, o cotidiano real é misturado com o fantástico; é aí que Ben Wheatley, com a maior cara dura de um manipulador top de linha (algo a ser admirado em um artista), realiza o seu jogo de argumentos que têm o objetivo de convencer o seu público a aceitar aquela história um tanto absurda, se encarada sob a ótima da realidade. Mas isso é ficção cinematográfica, e somos sim, por fim, convencidos de que aquilo é real — enquanto estivermos como espectadores.

Horas do Desespero (Michael Cimino, 1990)

5/5

Parece irônico que este penúltimo longa-metragem (até hoje) de Michael Cimino se chame Horas do Despero, visto por tudo que o cineasta sofreu desde o lançamento de O Portal do Paraíso (Heavens’s Gate, 1980) nas mãos daquela mesma que lhe acolheu quase como um rei através de um único filme? a Hollywood. No lugar de uma das maiores estrelas de Hollywood (Humphrey Borgat), um rosto estranho, pouco moldável e que já nasce pronto para decadência ecarnado com maestria pelo sempre subestimado Mickey Rourke. Podem não parecer detalhes relevantes assim escrito, mas é nestas condições de “sutileza” que Cimino trabalhou neste e em Na Trilha do Sol (The Sunchaser, 1996) para imprimir sua marca autoral.

É bem verdade que Cimino gosta de se representar em seus filmes sempre através da construção de um mito – nada mais natural para um egocêntrico – e até O Portal do Paraíso estes mitos em, pelo menos, algum momento do filme são vibrantes e inspiradores; seja através do gângster bronco que caminha para a humanização vivido por Clint Eastwood em O Último Golpe (Thunderbolt and Lightfoot, 1974), seja pelas expressões carregadas de medo e responsabilidade de Robert De Niro em O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978). Mas a partir de O Ano do Dragão (Year of the Dragon, 1985) – realizado cinco anos após o baque de O Portal do Paraíso – algo mudou em relação a esta construção do mito: aqui também vivido por Mickey Rourke, ele não era mais vibrante (ás vezes tentava se enganar, talvez representando o fiapo de esperança que Cimino tinha de voltar ao topo) e muito menos inspirador, pelo contrário; o mito era apático e desde o início da sua saga já sabíamos que o único fim que ele teria era a decadência.

Para Cimino esta decadência do mito não representava um simples personagem, nem mesmo a decadência dele mesmo, mas também a decadência de um mundo, da América e, porquê não, do cinema em Hollywood? Para Cimino é possível que Mickey Rourke fosse o motivador da decadência de Anthony Hopkins. Ora, mas com aquele final motivador não é óbvio que quem caiu alí – literalmente – foi só Rourke? Numa análise apressada e superficial até pode ser, mas por trás deste desfecho capriano, que nas mãos de um Steve Spielberg da vida poderia resultar em só mais uma guerra maniqueísta onde o bem sempre vence, há a crença de Cimino. A crença de que enquanto o homem existir, haverá violência. Nem Mickey Rourkew é o vilão, nem Anthony Hopkins o bom moço; o que ambos estão vivendo alí é apenas uma dura consequência de sua própria existência. E assim, fica cruel explicar o final de Horas do Despero, ele é tão desolador quanto o de Bonnie & Clyde – Uma Rajada de Balas (Bonnie & Clyde, 1967) e Pat Garret & Billy The Kid (idem, 1974).