O Siciliano (Michael Cimino, 1987)

5/5

O Siciliano, apesar de ser baseado num romance de Mario Puzo, tem muito pouco — ou nada — de O Poderoso Chefão, obra-prima máxima e exemplo cinematográfico para todo o sempre.

Entretanto, é fato que esta pequena pérola de Michael Cimino é um filme singular. Após sua baixada de bola em O Ano do Dragão (Year of the Dragon, 1985 — que é melhor que este Siciliano, mesmo sendo algo “menor”), O Siciliano apresenta temas caros e gerais na carreira de Cimino. Em O Siciliano, o protagonista Salvatore (Christopher Lambert) é obrigado a tomar medidas drásticas para salvar a pequena comunidade onde vive na Sicilia, das mãos dos grandes latifundiários que querem o poder todo para si.

E o que isso nos lembra? Exato, O Portal do Paraíso (Heaven’s Gate, 1980). Todos os caminhos levam a Portal do Paraíso. Só que desde aquele filme do início da década de oitenta até esta obra menor, ocorreram mudanças. Cimino já não podia, ou não estava interessado, em contar a história de um desgraçado que faz as coisas por impulso, e no final percebe que todos os seus esforços foram em vão. O Portal do Paraíso era o Vietnã. E se O Portal do Paraíso era o Vietnã, O Siciliano é Iwo Jima — americanos (no caso, sicilianos, óbvio) vão a luta pra “livrar” um lugar esquecido por Deus da mão de pessoas malvadas.

O Ano do Dragão (Michael Cimino, 1985)

5/5

A visão de espetáculo de Michael Cimino em O Ano do Dragão e seus primeiros grandiosos filmes como O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978) talvez hoje nem se encaixe mais na nossa ideia desse mesmo tipo de cinema, devido principalmente a figuras como Michael Bay, que na maioria das vezes se utiliza desse meio para demonstrar o quanto o estúdio que trabalha é rico. E embora ainda hajam diretores que extraem o que podem de suas cenas fantasticamente bem coreografadas para criar um espetáculo puro, é inevitável que a ideia da mesma turma Bay predomine. Cimino, sendo contemporâneo a Steven Spielberg e George Lucas, guardava para si a ideia de que o espetáculo era apenas uma consequência dos elementos primordiais do seu cinema: espaços, corpos, encontros, relações… Pela visão atual – cada dia mais encolhida – é mais fácil descrever seu cinema como humano ou de ação. O que também não deixa de ser uma verdade.

Já sem a mesma confiança dos estúdios, Cimino ainda conseguiu realizar mais alguns filmes grandiosos, de grandes orçamentos, mesmo após o desastre financeiro de O Portal do Paraíso (Heaven’s Gate, 1980), sendo O Ano do Dragão o penúltimo deles. Claro, sem a mesma liberdade de antes, mas ainda assim sendo a apoteose de suas ideias de espetáculo cinematográfico. Suas tomadas eram grandes – em todos os sentidos – e conseguiam ao mesmo tempo serem brutalmente bem calculadas, na medida para criar senso a mise-en-scene. É um cineasta manipulando as suas próprioas escolhas. É uma pena que hoje não tenhamos um outro diretor com as mesmas ideias de Cimino sobre esse espetáculo; até mesmo entre seus “amigos” da década de 70, o único que partilhou com ele a vontade levar as grandes produções ao cinema mais pessimista da Nova Hollywood é Francis Ford Coppola, em O Poderoso Chefão (The Godfather, 1972) e Apocalypse Now (idem, 1979).

O que vemos aqui em O Ano do Dragão são as ideias de Cimino condensadas em uma estrutura típica de filme policial e que se desenrola da forma mais extraordinária possível. Mickey Rourke dá vida a Frank White, um homem racista, cruel, egoísta, arrogante, violento, mas um homem. Ele chega a Chinatown de Nova York para duelar com as organizações que dominavam o crime, as chamadas “tríades”. White já não faz mais parte da figura do mito idealizado, criado por Cimino em seus 3 primeiros filmes: ele era odiável desde o início da projeção, sem escrúpulos e distante de qualquer relação com um herói. Rourke entra em um diálogo com o personagem de WIlliam Petersen, Richard Chance, em Viver e Morrer em Los Angeles (To Live and Die in L.A., 1985), de William Friedkin – outro cineasta que tentava viver a Nova Hollywood em plena metade da década de 80 – na sua maneira de exprimir no próprio corpo a perda da imagem genuína do mundo.

O Portal do Paraíso (Michael Cimino, 1980)

“… as spoilers continues to roll…”.

5/5

Há quem diga que o objetivo de Michael Cimino quando fez O Portal do Paraíso era, com este filme, reestruturar as bases do cinema como o conhecemos. Um filme que nunca vimos, e que nunca mais veremos. O filme para acabar com todos os filmes. Qualquer produção imaginada ou concluída após esta obra magnânima, na cabeça de Cimino, deveria seu coração e alma a sua obra-prima.

Ora, todos os filmes (a própria palavra cinema, também) devem seus corações e almas a todos os filmes produzidos anteriormente. De Griffith a Bay, passando por Vertov, Eisenstein e Chaplin, todo mundo deve algo a alguém. Alguns mais, outros menos. Numa escala de cineastas, provavelmente o cinema deve menos a Cimino do que a, talvez, Hal Ashby — dentro da Nova Hollywood.

Ashby nunca foi mainstream. Cimino experimentou-o durante dois anos. Da aclamação universal, saiu com o ego inflado, maior que seu chapéu. Ele teve os privilégios que Clouzot teve quando produziu L’Enfer: Orçamento ilimitado. Pode colocar no pôster do filme, seu nome acima do título: Michael Cimino’s Heaven’s Gate.

Do pedestal, Cimino deu com os dentes no chão e nunca pôs uma dentadura que o servisse.

Mas valeu a pena?

Consideremos dois fatores:

O Franco Atirador (Michael Cimino, 1978)

5/5

Os pensamentos sociais mudam com o passar do tempo; as relações sociais, nem tanto. Muitas das pessoas velhas que estão vivas, ainda dizem que para um homem realmente “virar” homem, é necessário que ele siga carreira militar. Quem sabe um alistamento no Exército? Quem sabe um alistamento na Aeronáutica? Quem sabe um alistamento na Marinha… Não, macho que é macho e primo de Lampião não vai para a Marinha. A ideia antiga que vivia sob constante alimentação, era a de que a pátria precisava de homens. Já nos tempos de hoje, o nordestino – que outrora pegava a faca para furar o fole − lê Dostoévski e tem a sua autonomia de pensamento, tanto que muito se discute a questão do obrigatório alistamento militar no Brasil. Isso tudo não é apenas fruto de pensamentos democráticos, que exigem a liberdade de escolha; isso é, para muitos, o grito de revolta contra uma pátria que não justifica tais abusos tomados contra seu povo. Ou seja, se uma mão lava a outra (o “homem” precisa da pátria, bem como a pátria precisa do “homem”), então nada mais justo que existir aí uma cativa relação entre as duas mãos. Como justiça, primeiramente a pátria deveria zelar pelos seus cidadãos. Como prática, a coisa é outra. Esta é a visão do pobre peão que sofre e sempre sofrerá constantemente no tabuleiro de Xadrez.

Michael Cimino quando dirigiu o seu mais importante e conhecido filme, O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978), sabia bem o que estava fazendo. O Franco Atirador cutuca em uma ferida recente para aquela época, sobretudo para os Estados Unidos: a Guerra do Vietnã. Tal conflito ocorreu entre 1959 e 1975, sendo a maior batalha armada em que os Estados Unidos participaram. Foram anos e anos preenchidos por pessoas mortas; corpos que, de um modo ou de outro, logo foram esquecidos pelas suas bravuras caídas. Cimino, aproveitando o fato histórico, insere em sua mesa de estudos alguns homens comuns; tais homens comuns são amigos de fé que passam, na maioria das vezes, alegrias e tristezas juntos. Mas Cimino, como um bom realista, sabe que a guerra é devastadora, e muito além de todos aqueles conjuntos de exércitos, existem seres humanos com sentimentos expressados de forma torta. Os homens comuns, destacados por Cimino, são páginas que representam os espectadores perante o filme; pois o que vemos quando estamos assistindo a O Franco Atirador é simplesmente a ótica de alguém à beira da morte.

Por mais que The Deer Hunter trate a Guerra do Vietnã como camada, vale lembrar que o conflito relatado é apenas um pano de fundo para algo mais abrangente. Afinal, guerra é guerra, e toda ela é devastadora. Por isso que existe uma imensa diferença entre filme de guerra e filme sobre guerra – O Franco Atirador é sobre a guerra. A vida é um imenso jogo de roleta-russa: nunca sabemos o que irá exatamente acontecer em seguida. Porém, uma coisa é certa: ou vivemos, ou morremos. Não há para onde escapar; vivemos em um mundo cão que nunca muda, sempre mergulhado no primitivismo que cada vez mais penetra no mundo moderno. Nick Chevotarevich (Christopher Walken) e Michael Vronsky (Robert De Niro) encabeçam o grupo de amigos dentro da trama; amigos que abrem o filme com uma festança de casamento, bebendo e brincando como se aquele fosse o último dia de suas vidas, conscientes de que irão para o Vietnã para matar ou morrer. Com esses pensamentos em desenvolvimento, o que sobra é apenas a subversão da mente do peão, que será inserido no tabuleiro de Xadrez como uma coisa qualquer.

Os amigos – não apenas os interpretados por Walken e De Niro – costumavam caçar cervos nas montanhas. Existem pelo menos duas cenas que revelam essas caçadas: antes de Nick, Michael e Steven (John Savage) irem à guerra, e depois. Antes, com a consciência alfinetando a mente, Michael revela uma alta valorização para com a vida; daí segue o diálogo sobre o “one shot” – processo rápido e mortal pelo qual o cervo deverá passar sem sofrimentos. Depois, Michael nos revela o seu espírito e mostra o que aprendeu com a guerra: antes, era “one shot”; depois, já sabendo como as vísceras cantam em desgraça, ele deixa o cervo ir embora com a sua curta e preciosa vida, sem mais “one shot”. O choque de realidade sempre com seu eficiente método para ensinar o real valor das coisas que nos cercam; afinal, não existe melhor escola que a própria vida. Michael, Nick e Steven viram a desgraça de perto, e quando romperam posteriormente parte dos laços traçados com ela, os efeitos continuaram em níveis diferentes dentro de suas vidas – porém semelhantemente destrutivos. A famosíssima utilização do mortal e obrigatório jogo da roleta-russa no filme é uma metáfora sobre o alistamento para o suicídio, pelo qual todo homem, que é colocado em frente a uma guerra, passa – e nós, como bons espectadores, também teremos que passar.

Como diz um ditado popular, “falar é fácil; difícil é ser eu”. Somente quem viu a desgraça de perto sabe como é que o inferno funciona. Com O Franco Atirador em posse, podemos vivenciar parte desta desgraça através do imenso poder que o cinema pode nos reservar. Pode até parecer impossível, mas O Franco Atirador consegue pegar um pouquinho − que já é o suficiente para causar certo choque em seu público − do terror que a guerra pode causar. A constante incerteza, que assola o homem à beira da morte, é uma das coisas mais assustadoras a serem abordadas pelo cinema; e a obra mais famosa de Michael Cimino é um dos mais eficazes filmes contra-culturais a tratarem do tema. O homem enquanto ser humano. Se tudo isso soa “moralista” (no mau sentido da palavra) para você, leitor, então convido-lhe a assistir O Franco Atirador.

Os 183 (aproximadamente) minutos passam praticamente voando. Excelente filme. Quase perfeito. O “Hair” de Cimino.

The Deer Hunter, 1978 / Dirigido por Michael Cimino
Robert De Niro, Christopher Walken, Meryl Streep, John Savage, John Cazale e George Dzundza

Victor Ramos

O Último Golpe (Michael Cimino, 1974)

5/5

A New Hollywood foi palco de mudanças definitivas para o cinema contemporâneo. Filmes mais pessimistas que colocavam o homem e a violência como irmãos eram sua preferência, em consequência de todas as bárbaries que vinham ocorrendo dentro e fora dos Estados Unidos (o público não encontrava mais tempo e disposição para entrar em uma sala de cinema e ver a ingenuidade de um Billy Wilder ou as doçuras aventurescas dos musicais, tudo tinha de ser da forma mais crua possível). Até mesmo nos dias de hoje, onde o politicamente correto está cada dia mais perto de voltar a ascenção, o seu legado ainda é perceptível – e não se restringiu a Hollywood, mas isso é assunto para outra hora.

Um dos filhos deste período, Michael Cimino, tem em sua estréia nos cinemas o que talvez melhor simbolize o que foi a New Hollywood dentro de sua obra: O Último Golpe. Aproveitando situações escatalógicas (como um pistoleiro que se diz padre) para criar situações subjetivas entre o dramático, o correto e o banal. Por aqui anda aquela estética desanimadora contrastando com as duas personagens centrais vibrantes, os carros (ah, os carros!) sempre em movimento, mulheres nuas entrando e saindo do enquadramento, a violência onipresente durante os mais de 100 minutos de projeção e inúmeras outras características que imperam nos exemplares desta era. E Cimino adota todas elas como caracterísiticas próprias – e realmente, seu estilo é tão único e ao mesmo tempo tão comum a New Hollywood – sem medo de comparações com um Monte Hellman da vida.

Um exemplo disso é o “bromance” entre os protagonistas, algo que esteve presente até o último trabalho de Cimino, Na Trilha do Sol (The Sunchaser, 1996). os bromances eram populares na década de 70, ou melhor dizendo: o termo bromance era popular naquela década, já que o subgênero continua vivo por aí. Bromances são filmes sobre relações de amizade. Nos filmes de Cimino eram sempre entre homens e o elo entre eles é a violência (há quem acredite que em O Portal do Paraíso (Heaven’s Gate, 1980) era a mulher, mas a sede por sangue os mantém muito mais “unidos” que a personagem de Isabelle Huppert.

Em O Último Golpe, Jeff Bridges é o jovem inexperiente e sonhador – muito semelhante ao Duane Jackson de A Última Sessão de Cinema (The Last Picture Show, 1973) – enquanto Clint Eastwood abraça de vez a persona de diretor-ator. Ele que na década de 60 ficou famoso pelo Blondie de Três Homens em Conflito (Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo, 1966), o bom-moço que duelava de igual para igual com seus rivais, adotou a partir do filme de Cimino uma postura mais imperativa: ele está sempre a frente das outras personagens, o que persiste até em seus filmes mais recentes como Menina de Ouro (Million Dollar Baby, 2004) em que também atua. No caso deste filme, Clint haje como uma espécie de mentor de Bridges.

O Último Golpe pode não ser um filme de ação propriamente dito, mas proporciona um (anti-)herói dentro deste nicho (Clint Eastwood). O filme de Cimino se encaixa e se constrói todo envolta de sua persona cinematográfica, com intuito de desconstruir e humanizar o mito. Isso é perceptível quando vemos que há algo fora de ordem dentro do texto: Cimino apresenta domínio de tom. Alterna a imagem de humor entre a luz e a brisa (particularmente, são hilariantes as aventuras de Kennedy e Lewis em subúrbios em busca dos tais “empregos reais”). As cenas envolvendo um caipira demente definem para Cimino a concepção ideal de que entre o perturbador e o ridículo não há uma grande diferença. O caipira tem um carro impressionante que atrai os fios boleia, mas torna-se rapidamente claro que nem tudo está bem com seu motorista: ele mantém um guaxinim enjaulado no banco do passageiro e está ficando louco com a fumaça de monóxido de carbono vazando, saído do tubo de escape quebrado (que quebrou de propósito). Eastwood e Bridges estão presos no banco de trás. Uma vez que eles conseguem sair do carro, o cara abre seu baú para revelar inúmeros coelhos brancos. Como eles passam a fugir, ele começa a atirar contra eles, antes de ser dominado pelos punhos poderosos de Eastwood.

Cimino faz leituras que revelam seu bom timing para comédia e insere camadas interpretativas que, surpreendemente, combinam. Certamente os perigos da “estrada” ou a própria América que se esconde abaixo da superfície é persuasivo. Mas sem dúvida tudo em O Último Golpe serve para prenunciar o final devastador. Até o rescaldo do assalto (em que Bridges é obrigado a vestir-se de mulher), o filme tem mantido um equilíbrio de humor e ação, cruzados com elementos de companheirismo e sobre a paisagem montanhosa de Montana sendo quase um personagem no filme. Com o ‘rescaldo’, o filme inesperadamente (embora haja prenúncio subliminar) muda, para se tornar uma tragédia. É de partir o coração de forma inesperada, sendo geminada com o momento da vitória. Percebemos aqui que Cimino subverte as nossas expectativas entre um thriller correto, um bromance e um filme de ação com Clint Eastwood. Ele não se sente como um truque ou uma traição porque subliminarmente que foram preparadas, e agora percebemos que Cimino foi jogar para valer o tempo todo. O final não nos faz sentir raiva, porque ele se sente bem: a vida é leve e alegre, às vezes excêntrica, às vezes emocionante, é definida por quão perto ficamos com as pessoas, mas o espectro da morte, de uma reversão de fortuna, do destino, das consequências de nossas ações, de ser “livre” em uma sociedade “reta” está sempre presente, mesmo se estivermos preocupados demais para chegar até ela.

Thunderbolt and Lightfoot, 1974 / Dirigido por Michael Cimino
Com Clint Estwood e Jeff Bridges

Vinícius Holanda

Michael Cimino

UPDATE 07/12/12, 21:31 - Michael Cimino criou uma conta agora pela manhã no Twitter – e recomendo que sigam. Só nas primeiras 12 horas ele revelou que escreveu um argumento (não utilizad0) para O Império Contra-Ataca e que a sua versão de Footloose seria estrelada por Christopher Walken e inspirada em John Steinbeck.

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A história de Michael Cimino se confunde com o fim da Nova Hollywood. Toda a busca por independência, autoridade, paixão pelo cinema e pelo “fazer nós mesmos, pois somos os donos” que diretores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Dennis Hopper e Robert Altman (e outros, claro) se empenharam em fazer no fim dos anos sessenta e início dos anos setenta foi jogado ribanceira abaixo por este homem que, como descrito numa entrevista a Steve Garbarino, da Vanity Fair, pode se passar por um rockstar andrógino.

Mas o fato é que se Cimino fosse de fato um andrógino, ninguém deveria ficar surpreso — esta especulação já foi feita, e negada por Cimino. No final da década de noventa, muito depois do cineasta ter fechado o último corte de seu Na Trilha do Sol (Sunchaser, 1994), um filme que permanece desconhecido e praticamente inacessível, mesmo com o advento da Internet como grande mídia atual, surgiu um rumor que Michael pudesse ser um travesti pré-operado. Após anos sem conceder entrevistas, ele foi a público e negou as acusações, pegando o lançamento de seu primeiro livro, Big Jane, como justificativa para sair da caverna.

Numa entrevista ao Independent, Cimino citou uma conversa que teve — supostamente — com Gore Vidal:

“‘Michael’, Gore disse, ‘eu acabei de ler que você fez uma operação de troca de sexo’”.

Logo embaixo, o repórter faz uma breve descrição da aparência de Michael Cimino: “Aos 62, Cimino parece um cruzamento entre um cowboy hipster e a sua tia gorda”.

Mas isto foi no tão distante ano de 2002. Mas mesmo agora, em 2012, nada parece ter mudado. Cimino foi e voltou. Nunca mais produziu nada, nunca mais falou nada. Sua última lufada no cinema foi a direção do segmento No Translation Need no filme-coletivo Cada Um com Seu Cinema. Um pouco antes, em 2005, Cimino foi convidado para dar uma master class em Turim, Itália. A aula foi acompanhada — é claro — por um jornalista; que não hesitou em fazer uma breve descrição das aparências do (ex?) cineasta: “Com botas e chapéu de cowboy, esta é a versão de 2005 de Michael Cimino”.

De fato, sempre parece ter havido mais interesse na aparência de Cimino do que em seu próprio trabalho. Deve haver uma explicação: Ninguém se interessa pelos filmes dum fracassado megalomaníaco. As pessoas gostam de rir de quem fracassou, e o estilo semitravesti de Cimino é um prato cheio para elas. Tanto que até mesmo o caixa de uma lanchonete de beira de estrada que Cimino costuma frequentar dá seu pitaco, como vemos na supracitada entrevista de para a Vanity Fair: “Mais tarde, o caixa do Duke’s [Coffee Shop, a lanchonete de beira de estrada] aponta para uma foto na parede. ‘Michael vem aqui desde sempre’, ele diz, ‘e ele nunca se pareceu assim. Quando ele trouxe essa foto, eu perguntei ‘Quem é esse cara?’, e ele respondeu: ‘Sou eu!’”.

Só que além de exótico, Cimino é um autopropagandista que gosta de autopiedade, de forma que os outros pareçam sentir piedade por ele. Ademais, ele gosta que os outros se interessem por ele. Mas se eu ficar ponderando, nunca sairei do lugar.

Michael Cimino nasceu em Nova York. Até mesmo sua data de nascimento é uma incógnita. Nesta entrevista a Steve Garbarino (provavelmente a fonte mais completa e confiável sobre Cimino), uma fotocópia de seu passaporte aponta que o cineasta nasceu em 03 de fevereiro de 1952. Outras fontes dizem que ele nasceu em 1939 — e essas outras fontes são arquivos públicos.

Para todos os efeitos, a infância de Cimino parece ter sido brilhante. Nascido numa casa boêmia, o pai de Cimino era um homem mulherengo que trabalhava como editor de músicas, fornecendo cópias de músicas pop para órgãos tocarem nos intervalos de jogos de futebol americano. A mãe de Cimino era desenhista de roupas, e até onde sabemos, não manteve boa relação com o filho. Segundo Cimino, ela só soube que o filho estava famoso quando viu seu nome nas palavras cruzadas do New York Times.

Cimino descreve a si mesmo como um garoto “dotado de dons”, enquanto criança. Ele diz que poderia desenhar um retrato perfeito de alguém aos cinco anos. Apesar da sua cabeleira castanha nas fotos da época de O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978) e de O Portal do Paraíso (Heaven’s Gate, 1980), ele diz ter sido loiro até os doze anos de idade, e só voltou a esta coloração porque pagou “um desafio feito por uma namorada louca”.

A carta para Mel Gibson

Eu farei um comentário especial no Cinematron, site que edito, sobre esta carta. Pensei em traduzir diretamente para lá, mas como esta carta era originalmente confidencial (e como não tenho o direito legal de traduzir de forma alguma), decidi postar aqui, já que o Ornitorrinco Cinéfilo é, antes de qualquer coisa, um blog puramente pessoal. Logo, qualquer problema que surgir, é responsabilidade minha.

Dito isso, leiam a carta de nove páginas que Joe Eszterhas mandou pro Gibson. Here it goes.

Por Victor Bruno

—

Caro Mel,

Eu lhe mandei o primeiro tratamento do meu roteiro The Maccabees em 28 de fevereiro deste ano. Eu não escutei nenhum tipo de resposta sua.

A Warner Bros. me informou no meio de março que o estúdio não iria continuar o projeto. Um executivo me disse que o roteiro “não tinha sentimento” e nenhum “senso de triunfo”. (Eu discordo veementemente). Ele me disse que você iria me chamar em breve, mas você não o fez.

Eu passei quase dois anos pesquisando e escrevendo meu roteiro e eu estou profundamente desapontado que você não teve a decência de responder.

Então, cheguei à conclusão que você não tem, ou teve, nenhuma intenção de fazer um filme sobre os Macabeus. Eu acredito que você anunciou o projeto com grande fanfarra — “um Coração Valente judaico” — numa tentativa de apaziguar as contínuas acusações de antissemitismo que se abatem sobre você, acusações estas que têm aleijado a sua carreira.

Eu concluí que você me usou. Mais exatamente, você usou as minhas credenciais: Os dois filmes que eu escrevi condenando o antissemitismo (Betrayed e Muito Mais que um Crime); o Lifetime Achievement Award que eu recebi da Fundação Emanuel por textos escritos sobre o Holocausto na Hungria; o levantamento de fundos que eu fiz pela Liga Antidifamação em Los Angeles, uma organização que foi extremamente crítica sobre você com o passar dos anos.

Eu cheguei à conclusão que você não vai fazer The Maccabees pela razão mais feia possível. Você odeia judeus.

Millennium – Os Homens que Não Amavam as Mulheres (David Fincher, 2011)

“I believe in spoilers.”

Nota do Editor: Este… [OMITIDO — 23/07/12]

5/5

“O martelo dos deuses,
Vai guiar nossos navios para novas terras,
Para lutar contra as hordas,
Cantando e gritando,
‘Valhalla, estou indo!’

(…)

“Como seus macios campos verdes,
Podem sussurrar histórias sangrentas,
Sobre como nós combatemos as ondas da guerra:
Nós somos os seus senhores!“.

Se Scarlett Johanson fosse a protagonista de Millennium – Os Homens Que Não Amavam as Mulheres, este seria outro filme.

Johanson é sexy e sedutora (Fincher disse, durante as entrevistas de promoção do filme, que durante as audições da atriz, “sempre a imaginava nua”). Roney Mara, que vive Salander, é frágil, aparentemente indefesa. Uma criatura devastada por seu passado e pelo seu próprio jeito de ser — seja em seu visual neopunk; seja pela sua atitude inconsequente, ou mesmo pela aparente falta de zelo e emoções (exceto uma vez, nós nunca a vemos comer nada além de batatas chips e beber Coca-Cola em lata).

De fato, a paixão que o público sente por Lisbeth Salander vem exatamente desta aparente fragilidade. Nosso medo por Lisbeth, nosso anseio de que ela se safe das situações difíceis, vem do nosso instinto natural de piedade. Lisbeth é uma mulher de 23 anos, de uma magreza preocupante, que vive sob tutela estatal e é tida como “mentalmente incapaz”. Seu olhar nunca é direcionado para quem fala com ela, como podemos ver em seu primeiro diálogo (ela olha para baixo, de perfil, mascando chiclete com a boca aberta). Se quisermos partir para uma visual com base na psicologia, podemos até dizer que seus piercings, tatuagens e roupas chamativas querem, na verdade, (a) provara aos outros que ela é um ser vivo que tem escolhas próprias e opiniões, e que não precisa de pena dos outros, mas sim de compaixão, como todos nós; (b) chamar a atenção dos outros para a sua existência; (c) “me deixem em paz e me deixem viver como quero”.

Todas estas três constatações baseadas apenas no seu figurino (ricamente desenhado por Trish Summerville) são afirmadas e sublinhadas num contato mais íntimo com Salander. Observe, por exemplo, sua busca por contato humano na primeira oportunidade na cena em que ela arranja uma parceira de sexo numa boate. Durante a primeira metade da ação, Salander encontra-se isolada — ainda que esteja numa multidão. Uma mulher se aproxima dela e rapidamente há um flerte. Na manhã seguinte, encontramos as duas nuas em cima da cama.

Se Johansson fosse Salander, a cena deixaria seu aspecto “humano” de lado e se tornaria algo (ainda mais) excitante. Com Mara e sua expressão providencialmente apática, a cena tem um quê de surpresa, mas também de tristeza, já que não será com aquele amor-de-uma-noite que ela vai encontrar o apreço e aceitação que uma criatura como ela precisa.

Aconteceu Naquela Noite (Frank Capra, 1934)

3/5

Aconteceu Naquela Noite conta a história de Ellie Andrews (Claudette Colbert), filha mimada de um banqueiro, que foge do seu pai para se encontrar com o seu “verdadeiro amor”. Nessa fuga, ela termina conhecendo um jornalista, Peter Warne (Clark Gable). Esse encontro cheio de humor muda, completamente, a vida dos protagonistas. O filme dirigido por Frank Capra, cineasta que fez história no cinema hollywoodiano, foi o primeiro a conseguir os cinco prêmios mais importantes do Oscar – melhor filme, diretor, roteiro adaptado, ator, atriz. É, também, o grande sucesso do gênero que serviu de influência para as atuais comédias românticas, o srewball comedy.

A narrativa começa com Ellie viajando no barco do seu pai. Ela está fazendo uma greve de fome, pois o pai não quer que ela se case com o homem que ela ama, um piloto famoso. O primeiro diálogo que ela trava com o pai é repleto de insultos de ambas as partes, algo bem aceitável atualmente, mas, para aquela época, é estranho, e engraçado, ver a filha chamando a família do pai de idiota. Os insultos, aliás, compõem boa parte dos diálogos no filme.

Ellie se joga do barco e vai em direção a rodoviária, enquanto seu pai destaca um grupo de pessoas para procurá-la. Na cena seguinte, ela compra o bilhete do ônibus para Nova York e o outro protagonista é apresentado. Peter Warne, o jornalista, está bêbado e falando ao telefone com o seu ex-chefe. Pela conversa, entende-se que ele acabou de ser demitido. Ele entre no ônibus para Nova York e, depois de uma série de situações inusitadas se senta ao lado de Ellie. Começa aí uma briga de gato e rato, pois ela está determinada a seguir sua viagem sem perturbação, e ele se satisfaz em vê-la irritada. Há um certo interesse da parte dele, mas nada muito intenso, ainda. A relação deles segue com Peter tentando ajudá-la, mas Ellie sempre recusando. Ela tenta acreditar que consegue fazer tudo sozinha, mas percebe que não é possível. Isso fica evidente em uma cena que o casal está no meio do mato e Peter a deixa só por alguns instantes.

(500) Dias com Ela (Marc Webb, 2009)

“I was cured with spoilers alright”.

2/5

O meu ponto sobre (500) Dias com Ela está devidamente ilustrado — e bem ilustrado — nas últimas cenas do filme. Aliás, ele pode ser mais bem encontrado bem na cena da festa no terraço de Summer (Zooey Deschanel), quando o coitado do Tom (Joseph Gordon–Levitt) a vê exibindo gloriosamente seu anel de noivado.

Aliás, coitado? Há controvérsias. Você vê, eu não sou o rei dos relacionamentos, tampouco sou Casanova. Como Tom, eu acredito em romance e em amor à primeira vista — sou um cara romântico. Eu sou um idealista, um cara caloroso; acredito em fadas e unicórnios, exatamente como Brian Clough em Maldito Futebol Clube (The Damned United, 2008) — tenho até o mesmo orgulho próprio.

Mas ao contrário de Tom, eu não fico remoendo relacionamentos que estão sepultados. Nos poucos, se tive algum, bom: Life goes on, certo? Tom diria que estou errado.

E bastante simples: Tom é um almagma de toda uma geração — a minha geração. Nós fomos acostumados a ter tudo na palma da mão, sem ter que ralar por. Nós fomos adormecidos por romances na televisão e por amores imaginários. O mundo atual é algo tão sintético; tão falso e arbitrário que aqueles que se põem a pensar e a refletir sobre a vida, o universo e tudo mais acabam se tornando sedentos por — digamos — amor e compaixão, e escolhem sofrer para sentir algo parecido com um sentimento, e é exatamente neste momento em que eles caem num precipício de desilusão e de autoenganação e martírio, pois passam a achar que a vida significa, ou só vale a pena — como Tom achou— um amor para recordar; algo de união duradoura e eterna, pra acabar com a solidão — e acabam egoístas quando percebem que finalmente alguém lhe deu bola.

(E ele estava, é claro, redondamente enganado).

Zooey/Summer (é quase a mesma coisa, vou abordar sobre isso depois) percebeu o verdadeiro significado de vida no nosso tempo. Ela percebeu que é a independência e o bem-estar consigo mesma é o que vale a pena na vida. Não ficar remoendo sentimentos, mas sim superá-los. E acredite-me, está tudo bem claro. E se não está, existem algumas perguntas para serem respondidas, então:

1. Por que Summer não sorri quando enquanto está presa a Tom, enquanto este insiste em mantê-la “unida” para si?
2. Por que quando Summer finalmente sai da relação, ela não remói nenhum tipo de sentimento, não fica fingindo que não o viu (ao contrário, Summer vai ao encontro de Tom) e nem nutre falsas esperanças no sentido de “reatar” um relacionamento?
3. Por que é Summer quem consegue o verdadeiro amor da vida, quebrando aquela barreira de “a maioria dos casamentos hoje em dia termina”, enquanto Tom fica (ainda) chorando lágrimas de sangue?

A questão é muito, muito simples: É porque Tom é um fraco, um mal-acostumado. Um bunda-mole. “Criado com Toddynho”. Ele não faz as coisas acontecerem, Tom espera que as coisas despencarem do céu. Ele acredita no destino, só que destino não existe, e o babaca não percebe. Tom estudou Arquitetura e, sabe Deus por que, trabalha como assalariado numa empresa de cartões. Tom não vai atrás — e esse é o mal da geração que curte (500) Dias: Fica sentada em casa, assistindo Vh1 e escutando Lana Del Rey (não resisti) aguardando a pessoa.