Ladrões de Bicicleta (Vittorio de Sica, 1948)

3/5

Um rapaz é salvo de seu iminente afogamento. Pessoas empenham seus pertences em troca de alguns trocados. Miseráveis se dirigem ao culto de Igreja para receber serviços de barbearia e garantir comida. A luta por emprego, o cotidiano das mulheres. Em meio a tudo isso, Ricci, vivido por Lamberto Maggiorani, em seu recém-conquistado emprego, cola cartazes de Gilda, grande sucesso hollywoodiano da época. A crítica aos grandes filmes de entretenimento é gritante, a ordem é fugir dos enredos escapistas do cinema. A frase “nunca houve mulher como Gilda” é politicamente ressignificada. O contraste da exuberância de Rita Hayworth com a situação de Ricci salta à tela, Entretanto, a frase que mais vem à cabeça é outra: “nunca houve personagem mais chato como Bruno”, o filho do protagonista de Ladrões de Bicicleta, dirigido por Vittorio de Sica.

Na escola de cinema antiilusionista, Ladrões de Bicicleta expõe cenas cotidianas e banais, longe dos enredos e romances “burgueses”. Porém, mais do que o cineasta russo, a grande referência de Ladrões foi Siegfried Kracauer e sua estética realista. Surgida como resposta ao formalismo dominante no início da cinematografia, a tendência realista fez suas primeiras aparições em filmes no começo da década de 20. Porém o desencanto, os horrores da Segunda Guerra e suas consequências provocaram a explosão da tendência, no neo-realismo, observado com grande força na Itália. Talvez, um dos países mais afetados pelo conflito. Assim como na literatura, a expressão realista cinematográfica seria um contraponto ao cinema romântico, burguês. Seu objetivo era criticar e desmistificar o cinema ficcional, que visava à alienação das massas, transformando a sociedade com relatos impressionistas da realidade. Kracauer defendia cinema de valor dizendo que ele deveria permitir ao espectador o reconhecimento do seu mundo, para criticá-lo e contribuir na busca de uma vida melhor. O cinema seria, então, um meio para se conhecer e ganhar consciência do mundo.

A Troca (Clint Eastwood, 2008)

3/5

Clint Eastwood quando fez este A Troca parecia não ter saído ainda do espírito de A Conquista da Honra (Flags of our Fathers, 2006) e de Cartas de Iwo Jima (Letters of Iwo Jima, 2006), pois, assim como os dois filmes do diretor sobre a Batalha de Iwo Jima (fevereiro–março de 1945), A Troca está claramente dividido entre os dois lados de uma mesma questão—no caso, o desaparecimento de Walter (Gattlin Griffith), filho de Christine (Angelina Jolie), protagonista do filme.

Entretanto, enquanto os filmes sobre Iwo Jima estavam certos dos seus objetivos, e se dedicavam única e exclusivamente aos seus propósitos (A Conquista da Honra contava a história da batalha do ponto de vista norte-americano e Cartas de Iwo Jima contava do ponto de vista japonês), A Troca não chega nem perto disso: O roteiro escrito por J. Michael Straczynski parece ter sido composto nas pressas—é incerto, tosco, sem preparação alguma.

Os primeiros minutos do filme são dedicados a ilustrar a dinâmica entre Christine e Walter, antes do seqüestro do garoto. Mãe solteira, a vívida interpretação de Angelina Jolie (caso raro) logo nos mostra que ali está uma mulher dedicada e batalhadora, que trabalha com competência como telefonista (numa época em que telefonistas não eram apenas atendentes de telemarketing), e ainda consegue ser amável para com o filho de nove anos. Neste ponto, a direção de Eastwood é simplesmente impecável: O diretor aposta sempre em planos abertos e leves (normalmente filmando em Steadicam, o passa uma impressão de calma ao público). Aliás, Eastwood aplica uma lógica visual excelente nas cenas que mostram Christine e seu filho: Nestas cenas, os dois sempre estão dividindo o mesmo quadro; uma decisão sábia, já que ao enquadrá-los em two-shot, Eastwood aproxima-os como indivíduos, e o público passa a ter ainda mais certeza que ali estão duas pessoas que se amam. Vale ressaltar também que a criação do mood da década de 30 é brilhante: Observe os cabelos curtos de praticamente todas as mulheres vistas durante o filme. Não, elas não eram fã de Louise Brooks ou gostavam de A Caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1929); na verdade isto é um sinal da presença feminina na força de trabalho, algo que Eastwood capta com perfeição, já que um dos símbolos da luta pelo trabalho feminino naquela altura era os cabelos e as saias mais curtas.

De fato, toda esta primeira parte de A Troca é esteticamente impecável. Observe que ainda que Christine e Walter se amem profundamente e gostem de estar próximos (o desejo do garoto de sair com a mãe ao cinema deixa isso claro), o diretor de fotografia Tom Stern opta por uma paleta de cores dessaturadas, extremamente escuras, o que se torna ainda mais visível após o desaparecimento de Walter. Além de acusar visualmente que algo muito errado está para acontecer (a trilha sonora do próprio Clint Eastwood também avisa isso, através de acordes distorcidos, conforme pode ser escutado quando a câmera se afasta lentamente de Walter, que está numa janela), as cores escuras do fotógrafo também apontam para a podridão e a corrupção impregnada na cidade de São Francisco—especialmente no órgão que deveria proteger a sociedade: A polícia. Repare que praticamente todos os ambientes que têm algum tipo de relação com a polícia (seja uma delegacia, a Prefeitura ou até mesmo um manicômio) são fotografados em chiaroscuro, com direito até mesmo à dramáticas raias de luz entrando pela janela, numa espécie de diálogo com o velho gênero noir, em que também a polícia era bandida (por sinal, se o Colm Feore fosse gordo, seu Chefe de Polícia James Davis seria uma versão unidimensional do Capitão Hank Quinlan de Orson Welles em A Marca da Maldade).

A Invenção de Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2011)

4/5

De certa maneira, A Invenção de Hugo Cabret é o que eu sempre quis que o cinema retratasse em num filme: O amor pela Sétima Arte de forma incondicional e respeitosa. E neste quesito, o novo trabalho do deus Martin Scorsese é impecável—pouquíssimos filmes conseguiram retratar a história desta arte tão especial e completa de forma tão objetiva quanto este filme. Porque A Invenção não é apenas um trabalho simples de metalinguagem, como, por exemplo, Adaptação (Adaptation., 2001), ou O Jogador (The Player, 1992), que usavam o Cinema como crítica a própria indústria. Hugo também não é igual a O Aviador (The Aviator, 2004), do próprio Martin Scorsese, que abordava o Cinema apenas indiretamente. Não, Hugo não é comparável a nenhum desses filmes. Hugo é um monumento cuidadosamente construído para que as pessoas subam até o seu topo e admirem todo o Cinema—os primórdios do Cinema, aliás—em todo seu esplendor. E mais que isso, A Invenção de Hugo Cabret é um aviso para que nós não pisemos na grama, um aviso para que respeitemos e preservemos este mesmo primórdio que Scorsese insiste—com toda a razão—que admiremos.

Entretanto, antes que Scorsese chegue a este alerta respeitoso, ele tem que transpor uma barreira: A divisão narrativa instaurada no roteiro de John Logan, que adaptou para o Cinema o livro homônimo de Brian Selznick (primo de David O.). Ao mesmo tempo em que A Invenção quer falar sobre Cinema, A Invenção precisa desenvolver uma história fraca e melodramática sobre um órfão (o tal Hugo do título, vivido por Asa Butterfield) que perdeu o pai e fica obcecado em terminar de consertar um autômato (uma espécie de robô primitivo, à corda) encontrado pelo pai (Jude Law) no sótão do museu onde trabalhava. Agora, anos depois, o garoto está só, vivendo nos túneis dos relógios da estação de Montparnasse, Paris, roubando peças de mecanismos da loja de brinquedos gerenciada por um sujeito chamado Papa Georges (Ben Kingsley)—sendo que, mais tarde, descobriremos que Papa Georges é Georges Méliès.

Logo fica claro o aborrecimento de Scorsese em ter que contar primeiro uma história de obviedade ululante sobre pai e filho. Não há nenhum interesse em discorrer sobre este assunto: Scorsese acha muito mais interessante, por exemplo, filmar Hugo correndo pela estação, entrando nos túneis e dando corda nos relógios (tanto que logo nos primeiros instantes do filme, há um maravilhoso—e providencial—plano-sequência, mostrando Hugo correndo pelos estreitos e claustrofóbicos túneis da estação, já que além de nos mostrar o esforço do diretor em estabelecer uma lógica visual empolgante e elegante, nos permite compreender a complexidade do universo que Hugo habita—e de certo modo, a sua própria complexidade).

Buio Omega (Joe D’Amato, 1979)

5/5

Vamos refletir um pouco. No cinema, dentro da camada do terror, já exploraram bastante o tema serial killer, como também já exploraram bastante o sobrenatural, como também já exploraram bastante o psicológico. Enfim. Mas poucos de nós, apreciadores desta magnífica arte, sabem que também exploraram – porém de forma rasa – o tema necrofilia.  Acontece que Joe D’Amato, safado, louco e de parafuso solto como só ele era, deu vida a Buio Omega, um dos poucos filmes necrófilos existentes. Dentre seus filmes, Antropophagus é o mais comentado dentro de debates que discutem as obras mais repugnantes já criadas na história do cinema; mas ao conectarmos com Buio Omega, passamos a finalmente compreender que D’Amato era muito mais maluco que pintam por aí. Se em Antropophagus temos uma cena de um feto sendo devorado por um canibal, em Buio Omega temos a necrofilia em estado de naturalidade, sem vergonha ou pudor.

No filme, acompanhamos um jovem que mora em uma antiga mansão; como companhia, uma governanta lhe serve. O passatempo preferido do rapaz, quando não dá o seu amor à sua amada (uma jovem loira que está em seu leito de hospital, com graves problemas de saúde), é embalsar corpos de animais. Mas quando sua amada falece (fato ocasionado por uma magia negra realizada pela governanta obsessiva), seu trabalho abrange outros níveis: ele decide embalsar o corpo de sua paixão, para contemplá-lo (Ok, fazer sexo) após a morte; logicamente que após isso, muitos problemas vão ocorrendo, nos levando a um desfecho despedaçador e chocante. Este é o plot do filme. Para nós, meros espectadores, pode soar repulsivo, mas o mais inacreditável de tudo (excetuando o argumento) é que sempre temos a sensação de que D’Amato não está tratando seu filme como uma ópera de horror, mas sim como um romântico conto pronto para ser devorado e deliciado.

O que poderia ser tratado como algo terrível e repudiável, é tratado como algo natural e comum. Ao invés do perfil macabro e perverso ser inserido apenas no antagonista, ele também é instalado no protagonista, e desse modo passamos a incorporar a visão de um ser louco e desprovido de noções sociais; sim, pois o papel de qualquer protagonista que seja – não apenas no cinema – é firmar no espectador uma sensação de comunicação com o que se passa em tela, ou seja, o que o personagem principal vivencia é, automaticamente, transferido a nós. Pondo essa teoria em prática dentro do universo de Buio Omega, é quase impossível não nos sentirmos como seres sujos e desumanos, caminhando em um mundo psicótico e paranoico.

O mundo de D’Amato é levantado a partir da armação de Psicose, clássico filme de Alfred Hitchcock. Se repararmos, o estado bruto da fórmula utilizada em Psicose está lá em Buio Omega: no passatempo do jovem (embalsar animais), no traje da governanta, na relação entre a governanta e seu patrão, no detetive que busca o corpo roubado, etc. Sem contar que muitas cenas fazem referência a clássicos momentos de Psicose – como o momento em que a vilã levanta uma faca para assassinar a mocinha. Mas é a identidade própria de seu diretor que consegue reciclar descaradamente um clássico de Hollywood, dando uma nova forma, provando que a originalidade só depende daquele que cria.

Os Reis do Iê-iê-iê (Richard Lester, 1964)

3/5

Entre a música e o cinema nem sempre existiu, digamos, uma relação de amizade; mas quando essa amizade surgiu, veio pra valer. O cinema ganhou o dinamismo (que até hoje causa polêmica sobre ser um fator bom ou ruim) e a música finalmente pode se propagar. Sendo dois dos mais populares meios de entretenimento, o cinema e a música criaram uma ligação muito forte e hoje, inevitável. Entre todos os gêneros de música, o que mais se aproximou do cinema desde que a relação se iniciou foi o rock. Desde os filmes para promover a imagem de Elvis Presley à musicais como The Wall (sobre o icônico disco do Pink Floyd), o rock’n roll era aliado do cinema. Com os Beatles, sendo considerados pela maioria como a maior banda de rock de todos os tempos, não foi muito diferente. A Hard Day’s Night – que em terras brasileiras recebeu o esquisito nome de Os Reis do iê iê iê – é o primeiro de vários filmes feitos para divulgarem álbuns da banda (todos levam o mesmo nome), dirigido pelo famoso diretor das sagas Superman e Os Três Mosqueteiros, Richard Lester.

Há quem comprienda A Hard Day’s Night (e os outros “filmes” dos Beatles) apenas como um veículo para promover seus discos e, realmente; nessa época, inúmeros artistas tiveram essa mesma brilhante ideia. Não só a de fazer filmes para promover discos, mas como também atores e atrizes gravavam discos para promover seus filmes. Mas, para além de suas intenções puramente comerciais e de apresentar os Beatles, ainda que de maneira superficial, em um semi-documentário semi-fictício, A Hard Day’s Night pode ser considerado também como a inauguração da era do videoclipe. O roteirista Alun Owen (também de Liverpool) mostra o que se tornou a vida dos quatro garotos depois da fama. Vemos aí as brincadeiras entre eles, bagunça com os funcionários, a legião de fãs que correm para qualquer canto do mundo aonde eles estiverem, etc. Inclusive a cena inicial, que mostra várias fãs atrás deles enquanto tentam fugir ao som de A Hard Day’s Night (música) se tornou o ponto-chave do filme. Com certeza, muitos quando lembram de Beatles, já associam a esta cena.

Neste e em outros momentos musicais (com e sem desenvolvimento da narrativa) é que se encontra a sua forte relação com o videoclipe. Ás vezes, o universo dinâmico do videoclipe fala mais alto que o próprio filme. A Hard Day’s Night foi o que apresentou elementos fundamentais do videoclipe, como o show filmado em diversos ângulos e as cenas de apresentação com um cuidado maior nos enquadramentos. Na época em que a MTV ainda era relevante chegou inclusive a entregar um prêmio a Richard Lester intitulando-o como pai do videoclipe.

Passagem para a Índia (David Lean, 1984)

5/5

A carreira de David Lean se divide entre pré-A Ponte do Rio Kwai e pós-A Ponte do Rio Kwai. Mas o curioso é que a maioria dos interessados (ou que se dizem interessados) em cinema, não correm atrás dos filmes dirigidos pelo inglês — ou não se esses filmes não se chamarem Lawrence da Arábia (Lawrence of Arabia, 1962) e Doutor Jivago (Doctor Zhivago, 1964). Filmes importantes e de qualidade únicas como Oliver Twist (idem, 1948), Desencanto (Brief Encounter, 1945) e Grandes Esperanças (Great Expectations, 1946) passam batido pelos cinéfilos, porque a tríade sagrada dos trabalhos de Lean é como uma enorme pirâmide, e jogam na sobra trabalhos “menores.”

Entretanto, é interessante observar que foi exatamente nesta “tríade” de trabalhos elefantinos e grandiosos que Lean encontrou sua voz: Não consigo me lembrar de nenhum outro cineasta que trafega de forma tão impecável entre o plano longo mais espetaculoso e o close-up mais intimista. Foi A Ponte do Rio Kwai que lhe deu a chance de trabalhar sua câmera de forma tão soberba, mas para contar histórias sobre revoltas internas, sobre a alma e a natureza humana — sobre pessoas.

Claro que às vezes isso se dava em maior ou menor grau. A Ponte… fala sobre a loucura — e os acontecimentos principais do filme são resultados diretos dessa condição. Lawrence, por sua vez, é uma história de aventura, pura e simplesmente. Isso o torna um filme pior? Não, de forma alguma. Mas a meu ver, isso o torna um filme menos “intelectualmente interessante” (apesar de ser um dos meus filmes favoritos de sempre, e o melhor filme de aventura que o cinema já produziu — e nunca mais produzirá algo assim).

Finalmente, resta dizer que Passagem para a Índia é o filme definitivo de Lean. É o que mescla com maior perfeição a suntuosidade e o intimismo do cinema do cineasta inglês. No filme, o soberbo e o humano transitam e habitam a tela com a mesma importância — um influencia diretamente o outro. É como o yin e o yang — se um dos dois elementos estiver fora de harmonia, a coisa desanda. É irônico perceber que os detratores de Lean reclamam exatamente do visual grandioso dos seus filmes; mas ora: Lean é isso. É a beleza do banal elevada à enésima potência. É algo tão único, tão peculiar, que podemos dizer que o cinema de Lean é um cinema perdido: Não se faz mais, apesar de Lean utilizar a função mais rudimentar, mais básica do Cinema: O visual. Contar uma história não a partir da voz, mas da imagem.

Martin Scorsese Bleu de Chanel

Não é novidade alguma que diretores do mainstream são constantemente convidados a dirigirem comerciais de marcas famosas. David Lynch fez para uma marca de perfumes cujo nome esqueci e não vou atrás lembrar, David Fincher fez e faz para a Nike e para a Levi’s (no antigo blog eu mesmo linkei dois comerciais dele). Enfim: É constante.

Mas o caso que eu tenho com comercial do Bleu de Chanel é bastante simples: Eu já tinha visto dezenas de vezes na TV, mas apenas a versão mínima de 15 segundos, que se resumia a dois close-ups e ao astro do comercial dizendo “Eu não serei mais a pessoa que vocês esperam que eu seja,” após ele dar uma olhada numa loira que está assistindo a conferência de imprensa que ele está dando — mas nunca poderia imaginar que aquele comercial tão simples tinha sido dirigido por Martin Scorsese.

Mas mesmo nesse pequeno spot eu vi uma grande qualidade de trabalho. Claro, eu nunca poderia imaginar que tinha o dedo do Scorsese naquilo (apesar de, depois que descobri quem tinha feito, me parecer bem óbvio).

Pois bem, em 15 segundos, o comercial tinha contado uma belíssima história: Um ator premiado que se cansa da vida que leva, encontra uma garota especial e decide mudar a postura — e assinala isso numa frase rebelde. Pra mim dava uma ótima história — que cansei de escutar depois que revi dezenas de vezes.

Mas aí eu descubro, graças ao MUBI: Cara; é Scorsese.

O comercial que eu linkei no início do post é a versão completa, de um minuto. Eu não considero o melhor comercial do mundo (estão na frente desse; o comercial da Johnny Walker com Robert Carlyle, o comercial da Ford Ranger sobre o dia em que o sol não apareceu, e — sim! — o comercial da Folha de S. Paulo em que a câmera se afasta dos pontos de tinta revelando uma figura cavernosa).

Mas divago. O que me impressionou ao terminar de ver essa versão mais longa do comercial do Scorsese não foi a história, uma possível complexidade, etc. Nada disso. Continua sendo uma história bem simples, apesar de novos contornos: Infelizmente essa versão mais longa revela uma trama mais banal: O ator da conferência de imprensa relembra um antigo amor de sua vida e abandona tudo. Mas isso é irrelevante: O que me chamou a atenção foi como Scorsese contou essa história.

Jornada nas Estrelas (Robert Wise, 1979)

3/5

Na década de 1960, um fenômeno da ficção científica tomou conta da televisão nos Estados Unidos, e logo se espalhou pelo mundo. Estou falando, é claro, da série Star Trek (para nós, “Jornada nas Estrelas”), na qual acompanhamos as desventuras da nave Enterprise e de sua tripulação. É de se espantar que, mesmo devido ao enorme sucesso, tenha demorado dez anos desde o fim da série de TV para que um longa-metragem de Jornada nas Estrelas fosse produzido. Em meio a problemas de orçamento e de elenco (Leonard Nimoy, intérprete do Capitão Spock, não queria voltar para o longa-metragem), o filme acabou saindo, e a direção coube ao experiente e confiável Robert Wise.

Embora Wise seja mais lembrado pela direção de dois musicais que lhe renderam o Oscar de melhor diretor, Amor, Sublime Amor (West Side Story, 1961) e A Noviça Rebelde (The Sound of Music, 1965), ele tinha uma vasta experiência em filmes de terror e de ficção científica. Dirigiu, por exemplo, o icônico O Dia em Que a Terra Parou (The Day the Earth Stood Still, 1951), além de ter colaborado com Orson Welles na edição de filmes como Cidadão Kane (Citzen Kane, 1941). Assim, acabou sendo uma escolha acertada e até mesmo previsível para a direção do filme de Jornada nas Estrelas.

Uma primeira ressalva que deve ser feita é que o filme parte do pressuposto (corretamente, é claro) que o público já conhece os personagens que compõem a tripulação da nave Enterprise, e não perde tempo em apresentá-los. Além disso, ele dá imediata sequência aos eventos nos quais a série de TV havia parado anos antes, e aqui devo confessar minha total ignorância em relação a eles, já que nunca acompanhei todas as temporadas de Jornada nas Estrelas. De qualquer forma, não há qualquer dificuldade em acompanhar a trama, tanto por esta não ter qualquer tipo de complexidade, quanto por quase todo mundo já ter pelo menos ouvido falar em nomes como Capitão Kirk e Spock.

Lake of Fire (Tony Kaye, 2005)

5/5

“Jeffrey Dahmer era um homossexual e defendia a liberdade de opinião. Ele praticava necrofilia.”

“Eu posso estar errado. Minha homofobia pode ter me deixado cego, mas eu ainda acho que a homossexualidade é um tipo de perversão.”

“[Canto.] Não a Igreja, não o Estado, mas as mulheres devem decidir seus destinos!”

Lake of Fire é um filme atemporal de um dos diretores mais maltratados da indústria do cinema: Tony Kaye. Sim, Kaye pode ser um arrogante, excêntrico, absurdo; sim, tudo isso é verdade, mas é irrelevante. Aliás, o que não falta no cinema é gente estranha — ou você quer me dizer que nunca se assustou com uma foto do Sergei Eisenstein?

Só que, de novo, isso é o de menos. O que ele tem pra dizer (e diz, quando consegue) é o principal. É uma irresponsabilidade que Lake of Fire não tenha distribuição no Brasil, ou em qualquer país que se siga democratizado: Além de em sua raiz, discutir um dos valores básicos da democracia moderna (ouvir e dizer o que você quer, com o preço de escutar o que você não quer), o filme também aborda, com uma maestria irrepreensível um tema extremamente polêmico: A legalidade do aborto. E se nós, no presente, quisermos deixar um mundo melhor para os habitantes do futuro, devemos começar pelas nossas próximas idéias.

Ao longo dos seus mais de 150 minutos de duração (que jamais se tornam cansativos), Lake of Fire escuta integrantes do movimento pro-choice (a favor da legalidade do aborto) e pro-life (contra). Estes dois grupos se engalfinham desde meados da década de 1970, quando o aborto foi legalizado. Não são precisos mais de cinco minutos para percebermos bem quem são os jogadores — e o que eles querem, também. Os integrantes do movimento anti-aborto são, em sua grande maioria, homens, radicais e extremistas religiosos. Não sei se foi intencional ou não, mas a imagem que rapidamente nos é passada por estes senhores é que basicamente toda argumentação dos que repudiam o aborto é baseada em conotações religiosas, no medo do divino — e em causar medo também.

Começando sua narrativa em janeiro de 1993 (Kaye filmou e entrevistou durante mais de 15 anos), num protesto em Washington, D.C. (a “Marcha pela Vida”), o diretor vai compondo através de manifestações e protestos os seus personagens, intercalados por breves entrevistas, que se tornam mais presentes à medida que o tempo avança. Mas são nestes protestos em que vemos, realmente, quem são os verdadeiros ativistas pela causa anti-aborto (Kaye tem uma óbvia predileção por estas pessoas). Tomemos, por exemplo, a atitude de Randall Terry, um dos líderes da causa anti-aborto nos EUA. Logo em uma das suas primeiras aparições, Terry tenta argumentar com um grupo de jovens mulheres pro-choice. Enquanto ele tenta falar com elas, elas simplesmente cantam e gritam.

O Artista (Michel Hazanavicius, 2011)

3/5

A filmagem em preto-e-branco é uma das marcas que nos fazem recordar a face (“face” mesmo, não “fase”) clássica do cinema; o preto-e-branco nos remete a Charles Chaplin, Robert Wiene, Buster Keaton, F.W. Murnau e outros mestres que marcaram o mundo através da ausência de cores. Assistir a O Artista não é experiência inédita: é como estar assistindo a um filme de Chaplin pela enésima vez. Quase tudo de Carlito está lá: o humor pastelão, o drama aprofundado, o romance ingênuo, etc. Uma das poucas coisas que diferenciam O Artista de qualquer clássico como O Garoto (1921), é que o mais recente fora realizado em pleno século XXI; mais uma das poucas coisas que diferenciam O Artista de qualquer clássico como Tempos Modernos (1936), é que este primeiro tenta se encontrar — enquanto o filme de Chaplin já sabia o tempo todo qual caminho tomar. Na verdade, há muitas coisas que diferenciam O Artista de qualquer outro bom exemplar do cinema mudo.

Michel Hazanavicius, que é de nacionalidade francesa — assim como sua mais recente obra —, aprendeu direitinho a fórmula para o caminho do sucesso — ao menos comercial. Com uma produção francesa, se colocou a bajular os pés de Hollywood para ganhar destaque; e olhem bem que surpresa: ganhou. O motivo para a boa aceitação proveniente do povo norte-americano para com O Artista se dá pela identificação mascarada de um período altamente valorizado por aquele país. Começando ­— aparentemente — a tropeçar daí, a sensação que fica no ar é a de que O Artista não é um filme honesto, alternando entre a paixão pelo cinema e a hipocrisia.

A simplicidade do trabalho — que é uma de suas maiores qualidades — não recebeu o devido tratamento. Ao invés de tentar escrever uma obra ao nível intelectual do próprio, Michel Hazanavicius — que também escreveu o roteiro do filme — cai em um mar de canastrice, tratando um assunto que está além de sua capacidade: O Artista parece um longo seriado de TV. A meu ver, seriados de TV quase nunca dão certo; a coisa começa de um modo, logo após o sucesso abraça o projeto, mais episódios vão sendo escritos, mais temporadas são criadas… Chega um momento em que a coisa se torna complexa demais, pois a equipe perdera o rumo quase por completo. Ao final de tudo, no último episódio da última temporada, toda complexidade cai por terra, porquanto uma fácil solução qualquer logo é tomada como opção de emergência: jogam qualquer bobagem simples que deixe o espectador com a cara de “A solução do mistério é só isso… essa bobagem… eu acompanhei todo aquele quebra-cabeça apenas para isso?”