Não mais favela

O simples fato de este tal filme ser feito é apavorante. Sério, não se faz esse tipo de coisa sem nenhuma razão. Você já viu alguém ser satírico sem ser crítico ao mesmo tempo? Não, duvido. Não se faz sátira sem se fazer crítica – sátira por sátira é burrice.

Hoje estava navegando pelo blog do irreverente e ácido cronista Xico Sá (autor de ‘Chabadabadá’ e ‘Modas de Macho e Modinhas de Fêmea’), meu novo herói, quando me deparei com um texto singular: ‘Pede pra sair, favela-movie’.

Fiquei surpreso por dois motivos. Primeiro: Normalmente o Xico (com “X” mesmo, viu?) escreve seus textos voltando-se para o universo masculino – especialmente para aqueles homens machões; seus textos são salpicados de termos… hmmm… não muito jornalísticos. Por exemplo: O primeiro texto que li de sua autoria falava sobre a extinção daquele macho “de verdade”, que passava Minâncora, e que achava que desodorante era coisa de viado. Óbvio que não concordo com uma vírgula do que ele escreve – mas não posso negar que ri desesperadamente com as doidices que esse senhor escreveu.

Quando não, Sá escreve sobre a extinção das dentucinhas, de política. O mais interessante é que o estilo dele é tão bronco, tão cheio de piruetas, que a leitura torna-se um exercício constante para o maxilar: A gente ri, ri e ri. E como ri.

Voltando ao texto: Sá escreveu hoje sobre Totalmente Inocentes. Dirigido por Rodrigo Bittencourt, o filme pretende fazer uma brincadeira com o gênero de “filme-de-favela”. Sacou, né? Tropa de Elite, Cidade de Deus, Linha de Passe, etc., etc., etc.

A intenção é boa, admito. Eu sei que não é verdade o que 97% das pessoas pensam. Não, nem todo filme brasileiro fala sobre favela. Alguns falam sobre maridos e mulheres que, por mágica, trocam de sexo, outros falam sobre mulheres imaginárias, mas os mais notórios são esses de favela. Ou sobre assaltos. Aos bancos centrais. Não interessa, tem que ter crime, violência, galinha correndo – o cacete de asa.

Blade Runner – O Caçador de Andróides (Ridley Scott, 1982)

5/5

A cidade, de uma tomada geral, de cima, funciona como um grande cartaz onde os pixels vistos de longe configuram uma imagem nítida, compreensível, geral. Ao se aproximar do cartaz – ou da cidade – percebe-se, ao invés de algo uniforme, vários pontos, isolados. Como um macrocosmo a cidade vista de cima é um vislumbre muito importante para qualquer história que se aventure em ser contada neste ambiente; local-chave, cenário de tantas outras produções, encaixadas posteriormente, com certo desconforto, em um pseudo-gênero, não totalmente estabelecido, mas genuíno e repleto de características: o noir. Blade Runner – O Caçador de Andróides começa com uma câmera lenta a adentrar a cidade futurista, uma pretensa Los Angeles do ano de 2019, tão importante para a estória, tamanha a magnitude e detalhismo com que foi criada e pensada. O futuro é reinventado através de carros e painéis pretensamente modernos, mas calcados dentro de uma estética completamente oitentista, década de produção do filme. Essa visão de um futuro não tão distante é incrivelmente desenvolvida por meio de referências dos próprios anos 80, e não só deste período, mas de tantos outros, como o clássico e o barroco. Essa junção feliz e curiosa produz uma obra com força e impacto visuais incontestes no que diz respeito ao deslumbramento diante de um universo lindamente construído e elaborado.

Repleto de características próprias do “gênero” noir (femme fatale, detetive em ação, passagens noturnas, sombras, cidade como vício) Blade Runner – O Caçador de Andróides se encaixa perfeitamente nesta categoria, elevando todos estes elementos a outro patamar artístico e visual. É um noir futurista, com toda sua base muito bem enraizada em um moralismo ancestral. Se os cenários, a estética e a história se desenvolvem em ambiente “moderno” e futuro, as ações e pensamentos dos personagens reproduzem uma arcaica maneira de agir. A personalidade do personagem principal, o detetive caçador de andróides, interpretado por Harrison Ford, é retirada e reutilizada como se fosse a de um detetive qualquer, de algum filme do gênero, com todos os preceitos e semelhanças morais tão comumente presentes em qualquer personagem protagonista masculino das mais diversas produções noir de décadas atrás. A ideia é que o aperfeiçoamento na técnica de fabricar andróides está tão avançado que os modelos mais novos – no caso os Nexus 6 – começam a reproduzir e a de fato vivenciar experiências humanas, como a capacidade de sentir emoções, em geral. Por mais que exista uma tentativa em humanizar a personagem femme fatale do filme, ela, de fato, em uma única cena, é colocada dentro de sua devida origem, quando o detive Deckard (Ford) a manipula e a trata como um genuíno “boneco”, ou “robô”. Seu envolvimento afetivo com a andróide é muito bem trabalhado e mostrado, mas apenas no âmbito da misce-en-scene e da coreografia com que os andróides do filme se portam; indo além, em um campo psicológico, tem-se uma retratação frágil e insatisfatória da “robô” que aparentemente pode amar. Suas ações são totalmente subordinadas ao detetive e sua presença no filme funciona muito mais como uma artimanha para criar uma empatia possível entre o espectador e esta andróide em especial, já que os outros são superficialmente criados como seres portadores de uma rebeldia e crueldade natas a sua natureza robótica.

O Gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene, 1922)

5/5

Se há uma palavra para designar o Gabinete do Dr. Caligari está palavra é inovação. O filme escrito na Alemanha pós-guerra, por Hans Janowitz e Carl Mayer, retrata de forma singular a arte expressionista, sendo considerado o marco do movimento no cinema mundial. Sob direção de Robert Wiene e fotografia de Willy Hameistere, os painéis de pinturas expressionistas, as ruas distorcidas e os personagens macabros, característicos do filme, revolucionaram a estética do cinema alemão e possibilitaram a inserção do país no mercado cinematográfico internacional.

Ernst Fischer, em a Necessidade da Arte afirma que “toda arte é condicionada pelo seu tempo e representa a humanidade em consonância com as idéias e aspirações, as necessidades e as esperanças de uma situação histórica particular”. Tal conceito de arte, vinculada ao contexto histórico, embasa o expressionismo alemão. Diante da tensão gerada pela primeira guerra, a arte do período exprimia o caos interior vivido pela sociedade e, especificamente no âmbito cinematográfico, essa arte se deu de forma memorável. O cinema alemão foi capaz de aglutinar como poucos o “espírito” do expressionismo, revelando clássicos como o gabinete do Dr. Caligari, abordado nesta resenha, e os filmes posteriores que consagraram o movimento como: A morte Cansada (Der Müde Tod, 1921); Nosferatu – Uma Sinfonia de Horror (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922); O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924); etc.

Submarine (Richard Ayoade, 2010)

5/5

O adolescente Oliver Tate (Craig Roberts) não é muito diferente de mim. De certa maneira, ele não é muito diferente de qualquer outro adolescente no mundo – ou de qualquer outro adulto com carência emocional. De qualquer jeito, prefiro acreditar que nem todo mundo é como eu. Logo, assistir as aventuras e desventuras amorosas, familiares e emocionais deste garoto é como se olhar no espelho.

Tate é um garoto singular, de raciocínio extremamente lúcido, claro e complexo. Ele é pensativo e observador, o que o leva a ter um conhecimento singular sobre a lógica humana. Conhece as atitudes de cada um dos que habitam a fauna docente e discente de seu colégio (que, pelos uniformes, soa ser um importante colégio particular da região onde mora). Portanto, um garoto de não mais que quinze anos com este comportamento só pode ser extremamente sozinho e solitário – e Oliver reconhece para si mesmo que prefere a sua própria companhia, o que é explicitado pelo filme quando é surpreendido pelo seu amigo Chips (Darren Evans) a “precisamente oitocentos metros da escola”. E essa cena, que poderia ser trivial para os mais desatentos (já que aqui acontece uma conversa sobre nada entre os dois), torna-se um interessante ponto de comparação quando a mesma coisa acontece entre Oliver e sua namorada, Jordana Bevan (Yasmin Paige) – e a reação de Oliver é totalmente diferente.

O fato é que Oliver Tate é um garoto depressivo, e necessita desesperadamente de atenção. E é aí onde a mágica do filme acontece. Richard Ayoade mostra-se um diretor bastante sensível a condição de Oliver – o que torna sua pequena obra ainda mais relevante. Vejamos, Ayoade não tem experiência alguma com direção. Na verdade, sua fama, ao menos na Inglaterra, vem do fato de ser a estrela da hilária série The IT Cowrd, onde interpreta o über-nerd Moss (se você acompanha The IT Cowrd perceberá que Moss é apenas uma variação de Oliver).

Narciso Negro (Michael Powell e Emeric Pressburger, 1947)

5/5

A mocinha delicada, o galã charmoso, a vilã ciumenta, e uma locação exótica: bata tudo isto no liquidificador, e você terá um típico melodrama americano. Ou pelo menos deveria. Michael Powell e Emeric Pressburger acrescentam a esta receita um pouco da peculiaridade (para não dizer estranheza) característica de seus filmes, e o que sai do forno chama-se Narciso Negro. Apesar de utilizar dos arquétipos e clichês típicos do gênero, essa produção britânica de 1946 acaba fugindo a regra geral, na medida em esses arquétipos são desvirtuados e explorados de uma forma pouco comum pela dupla, tornando o filme um dos mais importantes dramas para a história do cinema inglês.

Baseada no romance de Rumer Godden, a história gira em torno de um grupo de freiras que recebe a missão de transformar uma construção no alto do Himalaia em um convento. A construção, doada por um general indiano, outrora fora um harém e ainda preserva resquícios dessa época nefasta, como gravuras à lá Kama Sutra e uma velha criada hindu, saudosista dos “velhos tempos”. A mocinha é aqui personificada na irmã Clodagh (Deborah Kerr), recém promovida a Madre Superiora, e encarregada de supervisionar a árdua tarefa. Inexperiente, tenta agarrar-se com unhas e dentes na fé e na doutrina de sua Ordem, ao passo em que a própria natureza do lugar vai, pouco a pouco, trazendo a tona lembranças e sentimentos há muito esquecidos.

Para ajudá-las no processo, o general designa seu agente e faz-tudo, o inglês Sr Dean (David Farrar). Homem desprovido de bons modos, o Sr Dean é, no entanto, possuidor de um certo charme britânico, o que me lembrou, a grosso modo, uma espécie maltrapilha de James Bond. Seu iminente interesse e admiração pela irmã Clodagh irá despertar um ciúme doentio na mais reprimida das freiras, a irmã Ruth (Kathleen Byron), ciúme este que servirá de mote para o clímax da trama. Como um personagem próprio, o ambiente adquire uma importância fundamental.

O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1968)

5/5

Para mim, a imagem mais icônica de O Samurai, a imagem que eu levarei pelo resto dos meus dias, será o seu primeiro plano. Aquele é que é o plano que entrega este filme, de todas as formas. Aquele é o único plano em que Melville permite que o espectador veja o interior de Jef  Costello (Alain Delon), nosso samurai. É quando podemos ver a intimidade deste assassino.

Costello é a quintessência de todos os assassinos e dos detetives frios que o gênero noir já nos entregou. Ele resume tudo. Mas dizer isso não é o mesmo que dizer que O Samurai é um filme noir. É um neo-noir. O Samurai é para o cinema francês o que Gosto de Sangue (Blood Simple., 1984) é para o cinema norte-americano. Não há aquela fumaça típica, as femme fatales ou tudo aquilo que nos vêm à cabeça quando escutamos o nome deste gênero: Noir.

Mas divago. Como ia dizendo, Costello é o resumo de tudo o que já vimos neste gênero que revelou diretores como Robert Siodmak. E é exatamente neste primeiro plano em que reside a intimidade deste assassino de sangue gélido, polar. Deitado naquela cama, com seu traje habitual, fumando e olhando para o teto, Melville nos entrega tudo o que devemos saber sobre seu Jef Costello: Um homem de poucas palavras e muitas reflexões Um homem isolado dentro de seu universo – o rei da sua casca de noz. Aliás, ele mesmo é uma casca por natureza. Quase não fala – e quando fala é muito brevemente, escolhendo com cautela as palavras que irá usar. Costello é um daqueles caras que gosta de se precaver ao máximo. Também pudera, ele vive no limite. É um assassino profissional.

A Árvore da Vida (Terrence Malick, 2011)

5/5

A Árvore da Vida começou a ser bastante comentado logo no início do ano, após alguns atrasos no lançamento oficial, sendo apontado como uma promessa para o Oscar de 2013. Logo depois veio a Palma de Ouro em Cannes, aliado a suas estrelas Sean Penn e Brad Pitt (ou até mesmo Jessica Chastain, uma desconhecida que, com a divulgação do filme, já levou seu nome a outro patamar), já estava um tanto óbvio que era um dos mais aguardados do ano, tanto pelo público como pela crítica. Esse hype todo fez com que inúmeros desavisados fossem ao cinema em busca de um filme com estrutura convencional (afinal, não estamos acostumados com longas como A Árvore da Vida serem tão aguardados, comentados, hypados, etc), o que ocasionou uma série de frustrações, indignações e, consequentemente, odiadores da obra. Só na sessão que fui, o filme começou com cerca de 70 pessoas na sala e acabou com menos de 40, isso fora os que não paravam de reclamar ou estavam cochilando. Atos no mínimo condenáveis, uma vez que os indivíduos faltam com o respeito não só ao filme, como a si próprio (pagando pelo que não vai consumir).

Mas deixando as indignações de lado, A Árvore da Vida é uma experiência única e extrema, é algo tão pessoal, tão intransmissível, tão particular, que por mais linhas que se escrevam, nunca haverá uma compreensão total de seus elementos ou qualquer pessoa conseguirá ter uma visão completamente igual a de outro. Gostando ou não, o que é proposto aqui é algo que merece ser conferido, deixando a lógica tradicional da narrativa de lado e mergulhar numa experiência sensorial como poucas vezes o homem teve coragem de fazer.

Antes de tudo, é recomendável – não essencial, digamos – ao menos conhecer um pouco de seu diretor, Terrence Malick. Com quase 40 anos de carreira e apenas 5 filmes lançados, mas que revelam um estilo tão particular, uma maneira própria de expressão pelas imagens em movimento e uma grande visão do mundo (algo cada dia mais em falta nos diretores norte-americanos). Desde Terra de Ninguém (Badlands, 1973), seu primeiro filme, Malick já mostrava um gosto incomum pelas imagens, onde filma com propriedade o homem à paisagem, algo que foi aprimorado na sua obra-prima Cinzas do Paraíso (Days of Heaven, 1978), com planos gerais comparáveis a quadros pictóricos. Sendo assim, Terrence Malick pode ser descrito como um “diretor perfeccionista” e A Árvore da Vida, a obra que leva esse perfeccionista ao limite, dos mais ambiciosos filmes já feitos (e diga-se de passagem, cumpriu bem tudo o que foi prometido). Para se ter uma ideia, Malick começou a recolher elementos para o projeto como eclipses, paisagens, instantes raros em 1973. Foram necessários seis editores para finalizar a montagem, cientistas e técnicos da NASA para fazer determinadas sequências e até mesmo especialistas em efeitos especiais (necessários para blockbusters, mas causando estranheza no dito “filme autoral”).

Cleópatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963)

3/5

No dia 23 de março deste ano, o mundo do cinema se despediu daquela que é considerada por muitos (inclusive por mim) uma das melhores atrizes de todos os tempos: Elizabeth Taylor. Dona de uma beleza estonteante e de um talento ímpar, Liz Taylor foi realmente uma estrela, tanto do ponto de vista de sua vida pessoal conturbada e que sempre foi alvo do interesse da mídia, quanto dos seus papéis fortes e marcantes nas telonas. Um dos mais famosos e que possivelmente mais marco ua carreira da atriz foi o papel de Cleópatra no filme homônimo de 1963, dirigido por Joseph L. Mankiewicz.

O filme em si, hoje em dia, é mais destacado por algumas polêmicas que envolveram a sua produção e seu posterior lançamento, do que por suas eventuais qualidades e méritos cinematográficos. Afinal de contas, “Cleópatra” quase levou a Fox à falência, devido aos custos astronômicos da produção (cerca de 45 milhões de dólares na época), e foi o filme responsável pelo início de um dos relacionamentos mais emblemáticos dos bastidores do cinema: Liz Taylor e Richard Burton. Mas se abstrairmos de todas essas histórias e focarmos na obra, temos um bom filme, porém exagerado e pretencioso, com  o talento de seus atores superando as fraquezas do texto.

O diretor Mankiewicz já havia lançado, em 1953, o seu “Júlio César”, uma adaptação bem sucedida da peça de William Shakespeare, em que John Gielgud e James Mason brilhavam como os conspiradores Cássio e Brutus, e um jovem Marlon Brando se destacava como Marco Antônio. Em “Cleópatra”, Mankiewicz retoma em parte temas que já via trabalhado 10 anos antes, mas agora focando na vida da rainha egípcia, e nos seus relaiconamentos com Júlio César e Marco Antônio. Para isso, investiu em uma produção grandiosa, de cenários e figurinos luxuosos, que tornam o filme belíssimo visualmente, mas que peca pelas inúmeras inconsistências do roteiro (e isso sem citar as invericidades históricas, mas que não vem ao caso aqui).

Beijos Proibidos (François Truffaut, 1968)

4/5

Em fevereiro de 1968 – o ano em que tudo aconteceu – Truffaut filmou Beijos Proibidos, terceira aparição do incompreendido Antoine Doinel, personagem vivido por Jean-Pierre Léaud em Os incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1958), Amor aos vinte anos (Antoine et Colette, 1962) e Domicílio Conjugal (Domicile Conjugal, 1970). Nesse mesmo fevereiro Henri Lamglois foi destituído do seu cargo na Cinemateca Francesa. Daí em diante aconteceria em Paris a grande revolução da segunda metade do século XX: liderado por estudantes, o episódio de maio de 1968 é o símbolo maior dos jovens daquela geração. Esperava-se então que François Truffaut, membro do Conselho de Administração da Cinemateca Francesa, materializasse essa inquietude revolucionária no filme que estava gravando, tendo em vista que o protagonista fazia parte de tal geração, ao menos de acordo com sua faixa etária. Mas Truffaut estava em busca daquilo que vai além do contemporâneo.

Certa vez ele afirmou que Antoine Doinel era ele mesmo até o momento que o entregou a Jean-Pierre Léaud, com isso o personagem tomou vida própria. Em Beijos Proibidos vemos a saída de Doinel do serviço militar e sua carreira como detetive particular, condição que o faz viver acontecimentos únicos. O filme encontra sua graça na poética melancolia da vida de Antoine, que parece estar sempre a procura de seu lugar – aí também reside a tristeza da história, já que um espírito errante como o do jovem Antoine Doinel jamais será compreendido. Assistimos a um filme de personagens, pois esses prevalecem às situações, aos fatos e ao enredo: entendemos a história através de sensações.

Beijos Proibidos não é moderno, uma vez que o verdadeiro desejo de Truffaut é eternizar seu olhar sobre o mundo. Sendo assim ele faz uma obra embriagada de nostalgia, sobre uma juventude que sempre existirá mas que nunca será verdadeiramente nova. Uma nostalgia melancólica como aquela música inicial que pergunta numa melodia suave o que restará do nosso amor. Assim também faz Truffaut com Antoine Doinel, ele aprecia os olhos inquietos dos jovens de todas as eras e pergunta, num suave longa-metragem : o que restará da nossa juventude?

Super 8 (J.J. Abrams, 2011)

3/5

Estranho esse filme Super 8, hein? Vendido como uma história de aliens maldosos de Steven Spielberg. Para os cinéfilos, era um filme-homenagem ao cinema oitentista. Na realidade, é um pouco de cada coisa. No fundo, no fundo, apenas um filme a mais.

Não apenas um filme a mais, mas um “filme mauricinho” – um exemplo de retidão linear e condutiva. Não apresenta nada de novo ao que já vimos anteriormente em histórias similares. Timing certo, falas engraçadinhas; nada está fora do lugar: Super 8 é correto como deve ser. Até porque, de outra forma, acredito que o filme não funcionaria.

Mas aí é que está. Super 8 apresenta em seu interior, uma fauna de personagens característicos em sua proposta. Seus protagonistas – um grupo de crianças do interior norte-americano dos anos oitenta – são clicherísticos, são caricatos. Até nos conflitos internos das suas personagens o diretor e roteirista J.J. Abrams abriu mão da originalidade e da ousadia, forçando uma dramaticidade inexistente. Talvez até exista, mas é rasa.

Só que seria mentira dizer que Super 8 não funciona por causa disso. Não. Na verdade, um filme pode ter quantos clichês e ser tão pouco original quanto quiser: Isto não constitui um problema. Provas? Bom, basta dizer que de cara Super 8 ganha pontos exatamente em cima do seu maior clichê: A perda da mãe do nosso herói.

Abrindo sua estória numa fábrica arrasada por um desastre que vitimou a mãe do protagonista Joe (Joel Courtney), tudo o que podemos ver são retalhos de uma explosão e um empregado mudando os números na famosa placa de “Dias desde o último acidente” para 0001. Uma tarefa dolorosa; suponho. E então somos apresentados ao protagonista, sentado num balanço, sozinho no jardim, com um céu intensamente nublado sobre sua cabeça.

Tudo isso soa familiar e óbvio, não? Mas, de novo, este não é o problema deste filme.