Adeus, Amor (George Sidney, 1963)

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Nós podemos adicionar à conta, ao lado dos westerns, os musicais como gênero estritamente estadunidense. Mesmo com os Baz Luhmanns da vida — que são largas exceções — apenas os Estados Unidos realmente produziram musicais que celebram o American Way — porque There is no way as the American Way. Desde Berkeley, com as extravagâncias da MGM, passando por Vincente Minnelli e chegando aos delírios assinados por Martin Scorsese e Francis Ford Coppola no fim da Nova Hollywood, nenhum outro estilo de cinema — porque musicais têm grafia própria — conseguiu somar de forma tão concisa e precisa tudo aquilo que o período dos Roaring 20’s até o fim da prosperidade dos anos 50 forçou pro resto do mundo (e que eu acho que não é meu trabalho repetir aqui).

Adeus, Amor, portanto, mesmo tendo sido produzido no final da Era de Ouro de Hollywood e mesmo que tenha germinado lá com toda a paranoia anticomunista (eram os anos 60), no meio da Guerra Fria, é um filme delicado e talvez anacrônico dentro de seu próprio tempo. Dirigido por um medalhão dos tempos áureos do cinema estadunidense, George Sidney, o filme tem que andar na corda bamba e fazer uma média entre a juventude inquieta do tempo — e o próprio tempo era inquieto: naquele mesmo ano de 1963, George C. Wallace dizia “Segregação agora, segregação ontem e segregação para sempre!”, John Kennedy dizia que era um berlinense e Luther King dizia que tinha um sonho.

Só que George Sidney — ele que dirigiu aquela famosa sequência com Gene Kelly e o rato Jerry (depois rippada pela série Family Dad!) — consegue andar muito bem na corda bamba. Joseph McBride em Searching for John Ford diz que Ford jamais conseguiria ter se movido tão bem em Hollywood se não tivesse sido reacionário e progressista ao mesmo tempo. A mesma coisa com Adeus, Amor. O filme consegue jogar com a família toda.

E não é fácil fazer isso enquanto se passa por baixa do radar de todo mundo. Por exemplo, o filme critica violentamente a família americana tradicional, a repressão à mulher e a idolatria pela fama (e isso tudo faz o filme permanecer atualíssimo até hoje, diga-se de passagem); mas ao mesmo tempo ainda notamos a subjugação da mulher pelo homem (Janet Leigh se matando pra ajeitar o namoradinho boçal), há um número inteiramente dedicado à heteronormatividade (“One Boy”) e uma pancada gratuita bem na cara da União Soviética, meio queimando a aproximação que o Kennedy queria fazer com o Khrushchev (aliás, o último ato do filme só existe por causa disso). Continuar lendo

A Dama de Preto (Samuel Fuller, 1952)

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Phineas Mitchell (Gene Evans) se vira e começa uma pancadaria sensacional com um cara enquanto sai de um bar no coração da Park Row do título original. A câmera jamais deixa de acompanha-lo ou mesmo se desvia da ação. Ela segue caminhando — ou melhor, correndo — para trás, dando espaço para que ele continue a socar seu adversário impiedosamente. A ação e a movimentação são frenéticas e furiosas. A briga continua pela rua e depois termina, mas Mitchell continua com raiva. Então, ainda no mesmo plano, ele continua caminhando — e nós ainda o seguimos — pela Park Row. Agora ele vai para o escritório de Charity Hackett (Mary Welch).

Pudesse Samuel Fuller ter feito esse filme com todo o dinheiro do mundo — com o dinheiro de William Randalph Hearst, o magnata para quem trabalhou e que Welles parodiou naquele filme-definitivo-sobre-jornalismo — esse plano-sequência teria terminado e provavelmente a câmera seguiria Gene Evans pelas escadas e corredores. Mas Fuller tinha apenas 200.000 dólares da sua própria conta para bancar a empreitada — isso numa época em que você podia fazer um filme de época por essa quantia.

Daí há um corte e Mitchell começa a agarrar Charity Hackett pela gola do vestido dela, como quem agarra um agente secreto antes de dar um soco na cara. Continuar lendo

Explicando o inexplicável Sr. Russell

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Nota do Editor: Entre novembro e dezembro de 2011 o Ornitorrinco Cinéfilo dedicou uma série de textos explorando alguns filmes de Ken Russell, falecido naquele mesmo ano. O texto a seguir foi originalmente escrito para o filme Gothic e traz uma reavaliação sobre o filme. O especial pode ser conferido em sua integridade aqui.

Em dezembro de 2011 publiquei um texto para o filme Gothic, dirigido por ninguém menos que Ken Russell. Um texto equívoco em vários pontos argumentativos, algo comum de acontecer quando o assunto a ser discutido é a obra de Ken Russell pelas palavras de um leigo em seu Cinema — como eu, à época. Não que com o tempo o filme tenha subido em meu conceito, claro que não — tanto que se fosse preciso mais uma vez avaliá-lo através de uma nota, o “2/5″ que consta do texto original seria repetido. Leia (ou releia) a crítica, por favor. Notou? Percebeu o modo como o filme é julgado de forma padronizada, quando o nome que este carrega foge de qualquer padrão? É justamente isso o que venho aqui discutir com você.

Por mais que Gothic seja um trabalho fraco, é inegável que o mesmo tem a indiscutível identidade de seu criador; ou seja: tudo nonsense — o que aqui é algo bastante positivo. Russell foi do tipo de homem que consegue fazer um bom trabalho com um material discutível que nas mãos de qualquer outro resultaria em uma completa porcaria. Não, o problema de Gothic não está na fuga do extremo didatismo que quase todo filme biográfico propõe — até mesmo porque foi essa fuga quem garantiu a identidade cativa do britânico principalmente para com as biografias filmadas pelo mesmo —; está principalmente ao perder-se em sua própria alucinação. Continuar lendo

Amor Pleno (Terrence Malick, 2012)

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O título de “Melhor Imitador de Terrence Malick” antes era ostentado por Andrew Dominik por O Assassinato de Jesse James pelo Covarde Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2008). Agora não é mais. Sério, Malick jogou uma refinaria de açúcar nos meus olhos.

O cinema de Terrence Malick, figura folclórica notada pelos seus hiatos de tamanhos histéricos, é formado por encontros e desencontros. O universo em que seus personagens habitam é delineado por uma tênue linha de eventos — num momento pode estar tudo bem, no outro um evento imutável e de reverberação eterna pode acontecer. Muita gente — e uma parcela alarmante da ~crítica~ — parece não entender. E não apenas a crítica (que nada mais é do que um corpo imbecil da igualmente imbecil Gestapo cultural), mas os próprios colegas de trabalho de Malick. Alguém se lembra do Christopher Plummer dizendo que Terrence precisava urgentemente de um roteirista?

Claro que ele não precisa. O mundo de Malick é calcado em duas coisas — que são, também, suas principais obsessões. Primeiramente é um mundo em que a Igreja — representada não apenas pelas figuras clericais, mas pela fé, espiritualidade, Bíblia; enfim, materialismos e metafísicas. A melhor leitura que podemos fazer da surrada Pocahontas de O Novo Mundo (The New World, 2005) é que ela nada mais é do que a Virgem Maria. E mesmo que ela não seja virgem (porque Colin Farrel a desvirginou e Christian Bale com ela teve uma criança), sua pureza e sua fé irrefreável na natureza valem por qualquer terço ou rosário. Ah, e já que falei em natureza, eis o segundo elemento mais importante da Malicklândia.

O que é lamentável é que nem sempre esses dois fundamentos — por mais cinemáticos que eles sejam (especialmente o segundo) — conseguem funcionar com cem por cento de destreza. Retornando ao Novo Mundo, um dos maiores problemas daquele filme (que, apesar dos pesares, tem o melhor desfecho da carreira do cineasta) é que ele não era amplo o suficiente. Havia toda aquela iconografia natural e todas aquelas vozes e sussurros e gritos e mãos nas árvores e toda aquela música clássica e aquele sentimento de superação da própria matéria, mas ainda faltava a pureza e a simplicidade de Terra de Ninguém (Badlands, 1973) e a angústia que levava não apenas os soldados mas a própria terra à loucura em Além da Linha Vermelha (The Thin Red Line, 1998). Continuar lendo

Fata Morgana (Werner Herzog, 1971)

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A câmera viaja olhando o mundo de fora da janela do carro. Às vezes ela passa por cidades-fantasmas. Outras vezes passa por vilas minúsculas. Às vezes, ainda, simplesmente encara o deserto. Esses são os momentos mais marcantes. As dunas enormes lembram corpos femininos, cheias de curvas. O sol bate na areia e ela cintila de modo inacreditável, às vezes me forçando a fechar os olhos. O cenário é exótico e as pessoas são distantes da nossa simples realidade. E então nós percebemos: Esta é a Terra.

É fácil pensar que Fata Morgana é uma espécie de ficção científica documental, seja lá o que diabos isso for. Talvez esta não seja a visão que Werner Herzog tem do deserto — certamente não é —, mas o deserto serve para que ele diga algo sobre o mundo. O filme é de 1971, e mesmo naquele instante o deserto já era um lugar decrépito, esquecido por Deus e pela humanidade. E mesmo naquele instante o tempo parecia não passar.

Fata Morgana — e este não é um sentimento estranho que sinto ao ver os filmes de Herzog — é um filme que me deixou sufocado. A vastidão das imagens, a solidão que elas proporcionam são demais. Herzog nunca falou muito sobre este filme em específico e em retrospectivas ele raramente é citado. É um dos primeiros filmes dele e provavelmente é um dos mais marcantes — e aqui é preciso notar que estamos falando do homem que filmou Aguirre – A Cólera dos Deuses (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), Fitzcarraldo (idem, 1982) e O Homem Urso (The Grizzly Man, 2005). É marcante porque diz muito com muito pouco. É marcante porque propõe uma declaração sobre a humanidade sem nunca falar diretamente para ela. É marcante porque utiliza a ironia no meio do caos.

Fata Morgana apresenta uma estrutura desjuntada, como um livro sagrado. Muitos planos se repetem ou aparentam repetir-se, mas é porque se trata de uma viagem e nas viagens as árvores sempre existem. As ideias estão ao léu, mas elas podem ser captadas. E, mais importante, o espectador pode ver em Fata Morgana o que ele bem entender, da forma que quiser, dependendo do grau de imersão que ele teve com o filme. Infelizmente essa ideia parece por demais desafiadora para a maioria das pessoas, e é lamentável ver como muitos se atém a ideia de que Herzog filmou uma ficção científica se aproveitando das imagens do deserto. Acredito que essa é a maneira mais superficial de se enxergar o filme justamente porque é a maneira mais: óbvia. Continuar lendo

Bancando o Águia (Buster Keaton, 1924)

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[N.E.: Este é o segundo texto de Victor Ramos sobre Bancando o Água. O original, só na memória de quem leu.]

Bancando o Águia é um filme pela leveza das coisas; um filme sem preocupações com as dificuldades mundanas, ainda que o semblante de seu criador demonstre certa imparcialidade dolorosa – alguns poderão não interpretar sob essa forma, já que o ator/diretor mantinha na maioria das vezes certo teor de subjetividade em relação a sua pessoa. É a partir deste conceito que a obra de Buster Keaton desenvolve as maravilhas projetadas pela arte cinematográfica, através de uma fina execução metalinguística que resulta em pura diversão. O grande trunfo aqui é a metalinguagem pela aventura; algo raro de se ver, tendo em vista que normalmente quando algum filme faz um estudo sobre o próprio Cinema, é embasado em reflexões um tanto negativas — envolvendo seus personagens, o mundo em geral e, claro, até mesmo o próprio Cinema etc. —, algo que Godard manja.

Buster Keaton deu aqui uma aula de simplicidade, fazendo um estudo de superfícies que reflete algo consequentemente profundo; prova disso é a forma como o filme consegue soar tão belo em pouco mais de poucos quarenta minutos, algo que certas obras com mais de duas horas tentam por meio da complexidade e falham miseravelmente. Bancando o Águia soa natural, rápido e de fácil consumo; o tipo de trabalho que agrada tanto a gregos como a troianos. Continuar lendo